ZT 名家谈昆曲
本帖最后由 家有春夏 于 2011-11-27 00:38 编辑按：俺是張衛東老師的粉絲，轉貼他關于昆曲的好文。
昆曲的兴盛有赖于儒学复兴 张卫东《深圳商報》2011年6月
昆曲演唱的杂剧、传奇，凝聚着儒家文化内涵，有着浓浓的书卷气。楚辞、诗经、汉赋、唐诗、宋词已经衰微，而南北曲却是一门依然鲜活的文化奇观，传递着中国古老文化。我们不应该把昆曲简单地看成是舞台戏曲，它是儒学高雅艺术文化的一部分。昆曲在南北曲的基础上发展成戏曲，从韵学、文学、音乐、表演的角度来讲，它是一门在儒学基础上发展的立体艺术，它的根脉与儒学息息相关。恰恰是因为有儒学支撑的这层关系，昆曲传留至今，久衰而未亡。衰，是在没有古典文学基础的阶层里衰；未亡，则是在读孔孟之书的人群圈子里永恒。
昆曲的主要成就在古典文学旧时昆曲的传承，多以儒学为根本的读书人为主流，再与一些音乐、表演者们共同维护沿袭。职业的昆曲戏班不存在，并不标志着这门艺术的消亡，昆曲还会依然在读书人群中传承。而一般的民间戏曲，是由艺人们编撰，可以在舞台上自己创造唱腔表演。所表现的多是民众们喜闻乐见的内容，观众喜欢就是好戏，不受观众欢迎就被淘汰，还会有更新的声腔表演出现。昆曲不是由艺人创作而成的，它的主要作者是元明以来那些能够动笔写戏、执笔撰文的文人们。他们都是有深厚儒学修养的人，那一时期作者多是世代书香的儒生，处于高精尖的士大夫阶层。当时的文人写诗填词之余，都喜欢度曲。所以会写诗的人都是通音律的，会画画的人都晓得五音六律。整个儒学文化的修养是一通百通，并不是割裂开来的“分专业”现象。昆曲就是在这种儒学基础上，流传于读书人高精尖的圈子里，吟唱介乎于诗词之间，继承了北金、南宋朝主流音乐文化的一门艺术。在演唱南北曲的这个基础上，舞台艺人们拿来加上表演。如果按照严格“非遗”划分，昆曲在舞台表演方面不过占五分之一，而其他多数是在古典文学方面的成就。
昆曲主要由文人缔造余秋雨曾有文章说：“昆曲是中国戏曲最高典范！”这话表面上似乎很准确，但实际上却是一句不懂舞台表演的外行话！作为一个昆曲演员，我很尊重历史，中国戏曲的最高典范应该是京剧！从根子上讲，京剧是艺人创造出来的，在舞台上逐渐发展成为民众喜闻乐见的舞台艺术，它已经做到无体不备，是容纳性很强的综合性戏曲。京剧的文辞是白话风格，多是粗通文墨的艺人或新文人们依照演员的天赋打造剧本，与昆曲演唱文人们创作的杂剧、传奇题材决然不同。昆曲传到现在，发展了六七百年，撰写杂剧、传奇的作者不计其数，有著录的名作家就有几百位，可是却没有多少自成一派的表演者，更没有多少文字记录下他们的名姓，即便是《录鬼簿》也不能算是唱昆曲的艺人。这说明昆曲的主流缔造者都是儒学文人，昆曲的音乐文化的起源则是介乎于诗词小令之间，编撰杂剧、传奇的作者本身就是音乐家，他们对于填词的曲牌性格、调式都非常熟悉，所以才能形成这一时期剧本起承转合的完整体系。昆曲的杂剧、传奇作者本身就是从文辞到音乐，每个科介等细微之处的关目都是一人担纲创作。不过是由曲师依照曲牌来度曲，使得唱腔先在曲台清唱传播，经过一段自然整合后再到舞台上呈现。
儒学是昆曲的灵魂昆曲有几个重要的特点：第一，文以载道，在古典文学的圈里发展。第二，曲谱传承，不能随意更改曲牌格律唱腔。第三，言传身教，传承一些舞台表演剧目。中国音乐也如同文学，都是积淀的文化，是把古人传下来的音乐符号，用笔录或口传的形式记录下来，然后再借用这些调子移宫换商做出来。搬到舞台上的多是用裁减法，年久之后选择几出最经典的选段来表演的就是“折子戏”。还有很多很多的识古之人、好古之人、风雅之人，通诗词善音律的这些人，爱戴这门传统艺术，甚至搞些复古创作，填写辞令清唱等，所以说儒学就是它的灵根所在。
昆曲“变雅为俗”很可怕清初以来，文白合一的小说盛行，而昆曲这种“之乎者也”的演唱文体慢慢趋于衰落。雍正年间废除乐籍制度，放松了对演艺界的监督，演艺团体什么声腔都可以唱，观众爱听什么就演什么，以乱弹为代表的梆子腔、皮黄腔等颇受民众欢迎，戏曲的最高典范京剧便酝酿而生了。目前的昆曲剧团创作是这样：由不熟悉古文的编剧写剧本，请学习民乐的搞作曲，用话剧的舞台美术和服装造型，由学话剧导演的或是话剧导演来做导演，因不懂舞台表演还要请老演员做技术顾问。现在的新编昆曲只是在音乐方面吸收一些旧腔，故事编排、文辞对仗毫无古典雅致可言。改编传统剧目，情节支离破碎，还有什么豪华版、印象版、青春版等光怪陆离的旅游风格作品，忽略了经典的文学性。近代以来，儒学在中国逐渐衰落，昆曲也随着儒学的衰落而衰落，这是自然规律。所以，欣赏昆曲应该按照古人的文言规律才是常理，新编昆曲注定会加快古典昆曲的衰亡速度。如果老是想把昆曲改雅为俗，那才是一件最可怕的事……
（张卫东，著名昆曲艺术家、理论家，北方昆曲剧院演员，国家一级演员，兼职教授。）
本帖最后由 家有春夏 于 2011-11-4 07:34 编辑
覆巢之下焉有完卵——从儒学衰微看昆曲衰亡时间：2011年4月10日19:00——21:00地点：清华大学时代论坛东阶报告厅主题：覆巢之下焉有完卵 ——从儒学衰微看昆曲衰亡
主持人：尊敬的各位嘉宾，老师们，亲爱的同学们大家晚上好！欢迎来到清华大学时代论坛溯源讲坛。缠绵婉转、柔漫悠扬，六百年间，苏州昆山的去掉在中华大地上流转、聚散；流觞曲水、呼啸山林，六百年间，无数文人雅士写下了留芳千古的绝美，去磁。作为人类艺术文明的代表，昆曲于2001年被联合国教科文组织宣布为第一批“人类口述和非物质文化遗产代表作”。今年也恰逢昆曲成为世界恩遗产十周年，在这样一个特殊的背景下，清华大学学生会时代论坛有幸邀请到了著名昆曲表演艺术家张卫东教授，带领大家走进高贵风雅、底蕴深厚的昆曲世界。身为国家一级演员的张卫东教授不仅在昆曲表演艺术领域有着深厚的造诣，自1993年以来屡获嘉奖，更在昆曲艺术的传播与发展方面身体力行，捍卫着这一古典文化的纯正。张卫东教授1989年开始在南开大学、中央美院、台湾中央大学等多所院校讲授昆曲。1992年为北京大学戏曲选修课授课，在北大经京昆社辅导15年。2000年始创中央音乐学院、中央民主大学昆曲选修课。1997年编撰主持30集吸取儿童篇《小梨园》。2007年开始在北京广播电台“茶余饭后话北京”栏目播讲昆腔、京剧等32集，并在新版电视剧《红楼梦》中担任昆曲顾问和音韵顾问。
近代以来，昆曲在主流文化中的影响力日渐衰弱。现代社会相比于昆曲诞生的时代，物质上不知丰富了多少，但我们的情感是否有那时细致、深邃？我们的情怀是否作那时宽广、高远？昆曲中蕴涵的那些精致、优雅、从容，在现代社会快节奏的生活中，还有多少能被理解、被欣赏、被保留。昆曲衰微后，是否还有着更深层次的原因？下面就让我们以热烈的掌声有请张卫东教授为我们解答上述疑惑，带我们走入昆曲的世界，剖析昆曲在当代的生存与发展。
张卫东：大家好，今天很高兴。我们清华这个教室是一个比较隐蔽的教室，有些人找不到，不过不要紧，来的都是我的好朋友，那么今天我就给大家讲这个题目叫《儒学的衰落是昆曲衰亡之根》。
现在好象年轻人听一听昆曲觉得很时尚，或者是很高雅，就觉得有了机会到了这个庙堂音乐当中去游荡。但是不知道昆曲的衰亡，衰亡在哪里？就是说因为儒学的衰落，才造成昆曲衰亡！而这个儒学的衰落是由来已久的，并不是因为“五四”就衰落了，而是从清代中叶以来，白话文章的兴起，之、乎、者、也退出了文人的圈子，慢慢的口语越来越多，这样就使地方戏就蓬勃发展了。地方戏发展是受到了清代雍正以来废止乐籍制度，因为乐籍制度废除之后，所有这些民间的擅乐的人都可以自由自在的组班表演。
昆曲不是这类艺术，是儒学的一部分。我有一个老师周有光先生，研究文字的，100多岁了，我过年去拜见他，我们说照张合影吧。周老师说你得等一等，我说为什么要等，等我开开抽屉，我要戴上眼睛，我说为什么要戴上眼镜，保姆说了我这个年纪大了，眼皮松了，戴上眼镜显的特别精神。你想104岁的老人在生活上要求还这么精致，这就是一种儒雅，见证着一种儒雅。今天的题目就是这样，用一双精致的眼睛看待昆曲艺术。
昆曲的演唱是杂剧传奇，其中都凝聚着儒家文化的内涵，这浓重的书卷气，相对对于绝响楚辞、诗经、汉赋，唐诗、宋词这些东西来讲，它都是一体的。在清代中夜以前，我们国家是“文艺合一”，就是文人所创作的文字、诗篇跟艺人之间的演绎是合一的。那么当时是有乐籍制度的，当时有很多的制约，这些的制约就是积极的向上的有文采的可以演，那么到了雍正年以来就逐渐的用白话演唱，而且越来越白话。而雍正元年，有这么一个条文儿，就是废止乐籍制度，废止了乐籍制度使得很多做艺的人们跟平民们平等，那么做艺术生意的人呢，他们为了做生意，他们就是想怎么唱就怎么唱。这时候真正的艺人编造出来的艺术，就是我们现在所指的戏曲才真正的成为一个主流，而这个就是民间诞生的来自於人民的艺术不断发展成为主流。所以用昆曲演唱的杂剧传奇就不是一个简单的戏……
从清代中叶以来，我们看的白话文章、白话小说，这些民间顺口溜型的戏曲当兴，这也是我们目前真正的人民戏曲艺术，这些艺术是由艺人们缔造的，而不是文人们创作的。而在中国很长一段时间，大家都知道唐诗、宋词、汉赋等等它一直在歌唱，它歌唱的领域是在私塾的学馆当中或者在官办的书院中，我们中国很多的古文是有声调朗诵，这个朗诵是唱出来的，那么他分为四个，这四个概念是文读，再有就是诵唸，是在读的基础上把音拉长，诵唸出来。再往下是吟唱，吟给自己听和身边最亲近的人听，从音乐和腔调上从诗词才情上来感染对方；最后是唱，唱就是唱给别人听，而唱者有两种人，一种是自撰着自唱，就是自己写的诗词自己唱，还有一种是请歌者来唱，而这个歌者就是乐籍的优伶，这些人就是专门的演唱人，这些演唱的人有女乐男优，这个女乐男优是几千年来的格局形成，一大部分人是犯罪了抄家了男人为奴，女人为倡优，这些女人就去唱这些东西，往下成为乐籍，不断的家传繁衍来演唱，他们演唱的这些东西都是前代人传下来，当代人写的最好的东西他们来展现，就说明这是用“文”来统一“艺”。而不是像我们现在一个小剧团，找一个作曲的人、写词的人，而那个写词儿的连一封整信都写不好，作曲学了点西方音乐基础就想当然的剽窃点儿唱腔儿，就宣布创作成功啦！
没有那么简单，因为中国古代没有标准的作曲的，就是把前代流传下来的声腔艺术好听的不断积累起来，一种是把曲牌子成套往下唱，还有一种就是说随意的，随意发挥的唱一点，现在叫做即兴，但是这个即兴在有规律的基础上即兴的。我们要知道中国古代有一个音乐文化教育，我们现在音乐文化教育是非常可悲的，是从基督教学来的，就像我们现在的这讲堂这样，你看像罗马的斯巴达驯兽场就是这样子，人都坐上面底下都是狮子然后打完了以后，盖一盖儿，呱嗒一下就下去了，再上来一个。现在国家大剧院也是这样演，这不是中国的剧场特点。中国几千年都是祭祀的巫师站在高台上演，在那唱，很多人这么看，所以我们中国戏必须得有舞台，观众在下面，观众是渺小的，而所演的人物是高大的，如果在这样的环境下，我们演习得这样才好看，按照原来的演法我们就是这么样子的脑袋瓜儿，看不见什么东西，声音也不往上走。实际上中国的舞台特点来讲，它是写意。
我们中国的音乐教育是跟西方不一样，西方歌曲是教会传来以后唱诗班的习惯，就是站着一排人在那儿唱赞美诗，他们的音乐教育得有一架钢琴。我们古代中国文化教育也有，很正经的。那是什么呢？就是在这个私塾的家馆里面教，三四岁的孩子就会识字，识字就要文读，文读就要读出音来，在读音的时候要正音，正音的时候就要有行腔，行腔之后抚以古琴和埙、箫等，这就是中国的音乐文化。我们现在就是说，你们有语文课、数学课，音乐课，古代不是这样，古代你们上来把这个词念一下，然后在背下来这堂课就结束了。中国就是这么样的音乐启蒙。
儒学的衰落是昆曲衰亡之根，昆曲是借助于诗词吟唱，把前朝留下来的音乐文化包容一身，南北曲结合，在元代末年的时候，形成了一种由吴中往四外扩散的一种形式，使其成为全国性剧种。它用的音韵方面是南宋北金对峙的阶段后形成的风格，北方用《中原音韵》就是我们北京话的前身，南方用河洛之音就是由河南省南逃靖康之乱后南逃到临安的那种声音，现在吴中一代的声音是河洛之音保留区域，但也并不完全是，还是有自己的一些地方语音。那么简单的说，昆曲它有几个概念，因为我们今天不是着重的讲这个昆曲的来源，那么昆曲的概念是什么，绝不是苏州一带的昆山一带的地方小曲，经过文人的加工形成了南北曲，这个概念是错误的，包括剧团里面写的广告宣传也是不可信的，那你说是先有南曲是先有北曲的？南曲是什么时候有的，是南宋朝的南戏传下来，还保留了宋词的一部分音乐文化，那么大家读王静安先生《宋元南戏考》就知道了。咱们今儿讲座也有意思，正好赶上百年校庆，再过些日子就是王静安先生跳昆明湖的纪念日，大概是6月3号，所以你要知道王静安先生他把这个昆曲的南北曲跟杂剧宋元的戏，他把这些定位成戏曲，而这个戏曲的名字从日本得来的，以前中国把舞台上演的都叫做戏剧。这个南戏它是很早就有了，而北杂剧是金元诸宫调时代产生的，元朝的时候就变成全国性的演唱方式，那么你怎么说昆山地区的小曲逐渐发展成为南北曲的昆曲，这个是一个讹误的。再有一个就是昆曲定位成是魏良辅时代才有昆曲，这个是不准确，魏良辅是江西豫章人，流寓到太仓，他是唱北曲的，不习南曲，到里学南曲的时候，又把南曲一些缺点改良了，剔除了土音，形成了读书人标准语音，规范语音的演唱是昆曲的里程碑人物，但是就是这个人物而言在历史上找不到，连魏良辅是江西豫章人在历史上只是留下了只言片语的介绍，他留下了一个曲律，写了大概不到1500字，但是就这个人是什么人？他是不是读书人我们不知道。他的像都是后来人臆断给造出来的，搁在苏州昆曲博物馆。
昆曲的根在北宋朝以来，把唐诗宋词的音乐文化都继承了，到南宋朝以来把宋词南曲的东西都在不断的发挥，而在北金的诸宫调和北方杂剧蓬勃兴起以来，成为元曲一个根，元曲跟元杂剧的称谓是明朝人给定的名，在那个时代没有这个说法，就是北杂剧、北曲，那么北杂剧的北曲怎么唱，它是什么伴奏方式就说是弹奏乐，字多腔少，所以有人说元曲70年就躺下了，这个话是无稽之谈，元曲到现在也没有躺下，它的文化一直被昆腔的北曲继承了，而元曲杂剧有很多戏在舞台上演唱，最典型的像《单刀会》、还有《风云会》，有很多的北杂剧还一直在流传，只不过它是昆曲化的北曲用笛子来伴奏，这是时代的发展，也是一种规律。那么它延长的这些剧本和曲词来源于哪儿？来源于读书人写的这种言志的东西，而不是顺口溜民间的顺口的词儿，这种东西继而宋词以后在文学上又有了一个更突破的发展，就形成了这种北曲的牌子和南曲的牌子，这样曲牌联套的套曲，从音乐规律上来讲是非常严谨，一套曲牌子有一套不同的调子，一套曲牌子的填词的标准，有一个格律，如果违背格律，就不是南北曲的构成，那就是属于地方戏范畴，或者是民间的演唱范畴，那么这个范畴在那个时代有一个名称叫俚曲，就是随口而歌的，或者是民谣类，我们现在说一些鼓词类的小曲类，这是通俗歌曲范畴，而南北曲昆山腔是正声之乐，就是在儒学圈子里，念的都是标准音，而这些标准音有一些就是《广韵》，《广韵》是个根，《广韵》以后元朝出现《中原音韵》是周德清写的。《中原音韵》以后的《洪武正韵》就是很准确了，有个别的字要有入声，这是古来有的中古音痕迹，北京金元时的大都话就用《中原音韵》。
那么我这样讲了半天，大家就可想而知，昆腔它的根是建立在古代的文人的儒学圈子里，而是由这些读书人和这些撰写诗文的人来统治他的歌唱的剧本，而不是由一些无知的人来统治这个舞台剧，是由一些音乐家和曲家们来统治音乐的规范，再有一些乐籍的歌者和舞者来演绎。就是优伶，现在叫做艺人，而那个时候的艺人是有乐籍制度的，有乐籍的艺人身份卑微，但是所做的乐舞都是有准谱的，而他们本身却是有学问的，对词曲的理解，音乐结构的掌握、表演舞蹈的规范是很有能耐的，就是因为他们的身份卑微，所以他们在这方面不断的努力。这些乐籍的优伶们，完成了我们很多昆曲舞台上的表演创作，特别是在明代中叶以来，中国文人的欣赏艺术层面非常精致，还有社会上物质文明的精致也达到了一定了不起的程度，所以使得看昆曲这个享乐成为一种非常超级的享乐，所以造成晚明以来中国经济上很落后，前朝已经把很多的好事都给享乐透了，但是文化有渗透性，昆曲的创作是蓬勃发展，李卓吾是一个音乐和文学方面的审美大师，他把著名传奇里面经典的句子和表演的关系都做了评点，他的评点是惜墨如金，所以我觉得如果不读李贽的书就不理解中国古代的艺术美学。我们有一个同学写过李贽的论文，在中央音乐学院把论文提纲交上去，居然有的教授说这个文不对题，你怎么找了一个文学家来写，这个文学家不算我们音乐学范畴，无知可笑，滑稽愚蠢。李贽是音乐学者，但是知道儒学里面的音乐问题，文艺合一，这是最重要的。
我们当代最缺的就是文艺合一，我们这些有学之士不懂得音乐，没有才情的人不能算是真正的读书人。我们这些懂音乐的人有才情的人没有文化，所以我们每年三十晚上看的那个春节联欢晚会啊，那真是给我们填了一碗中国的大杂烩菜，——东北乱炖！我不是讽刺东北人，但是绝不是这样的。礼乐治国是中国几千年的根，所以我很希望如果说现代文学发展了，那就是说我们现在的大学生写什么看问题，读什么？看什么？古代的文人怎么读？就是儒学类的文人怎么读？现在叫国学，它是在写诗不足，填词不足的情况下，就度曲，就是写杂剧，写传奇，或者读诗不足吟词来吟念宋词，吟之不足观览传奇，当故事看。大家都读过《红楼梦》，现在这段演的太糟啦，拿一个本子写的《西厢记》，两个人在那儿看。所以大家都知道了古代的读书人在干什么，他们干的是这些事情。那么我们一百多年的当代文学，社会科学院有现代研究所、当代文学研究所，还有文学研究所。那我们现在的大学生在做什么？比方说昆曲完成历史使命了，那么民国以来都是白话文章，我们现在大学生可以写现代诗吗，徐志摩是祖师爷，可以照那样写30、40年代还有，后来胡风也组织写宣传口号那些万万岁的诗，那“文革”以后还有，70、80年代郭小川、叶延滨也在弄这些诗，也有人在写，但是写这些新诗的人文笔怎么样？是散文好还是，还是记叙文好，还是纪传体文好，还是会写小说，我们不得而知。好像有些写新诗的作家错别字倒是不少……
我们现在的学生在消遣的时候读什么？唱什么？古代的人去可以读传奇、去写宋词、去仿效作古诗，那么我们大家就可以知道，我们现在的大学生不会有人拿一个电影剧本去看去读，电视剧剧本《我爱我家》，拿这个本子看看，不可能！按道理白话文学、当代文学兴盛到现在了，这个应该是读物了吧，歌曲也没有人去看，比如那个同学的寝室放了一个歌集，是谁唱，什么歌集，如果不是搞音乐的根本不会看。我们也没有人去读评剧的剧本《小二黑结婚》，把赵树里写的东西翻来覆去当《红楼梦》读，这些能看吗？所以这一代的人失去了他们的历史使命，他们的文化艺术就到了那种程度，就起到轻骑兵的作用，为舆论宣传服务的历史价值也就终结了。所以我们的90后、00后、10后们，好好把我们的经、史、子、集读一下，再重新恢复到礼乐治国的时代，读书不足——写诗，写诗不足——填词，填词不足——读元曲杂剧，再不足读一读昆曲传奇，再不足读一读三侠五义的评书，实在不足来读《红楼梦》，读着玩儿可以，已婚者读，未婚者不要读，为什么呢？不教人学好……
人的情感很重要，人的情感来自学识，学识越高情感越淡，智商越高才情却少，学识越没有的人越注重感情。你看这个北京城没拆的时候，院子里住着没有高等文化大杂院人群感情多么深厚，你在看看咱们的教授楼，对门谁都不理谁，为什么啊？学识太高了，特别是北大，清华不算。因为现在姑娘都愿意找清华，清华是理工科啊，头脑简单，只会工作，没有才情不会算计别人。搞思想的人，就是有北大来的。实际上就是这么一个道理，为什么要儒学作为根，要让大家稳在心里先读《论语》，就是我们为学习的目标定了一个规矩，在有学识的基础上有道德、有修养，那就是一个完美的君子了，就不是小人了，更不是混小人了。小人要是混蛋的话更厉害，更不是识大善的人。
在古代提倡礼乐治国，又提到乐籍制度，每年个县州府司道衙门，要审查伶人的演唱技术，不只是看他的技术，而是看他唱的内容有没有有伤大雅、有伤风化，如果有伤风化、有伤大雅的当禁止。据说禁书也是那时候开始有的，但是屡禁不止，因为中国人太爱搞地下工作了，就有了加班阅读，自己关上门在家里唱，消遣。这样是一个支解，主根还是维护文学正道，儒学的文言文之乎者也废止了，衰落了，那昆曲的这些演唱，昆曲舞台长的演唱退出了真正的历史舞台。而当今大搞昆曲演出宣传的无非一个字就是为了钱，有些没有见过古人情趣圈里面的人去到那里消费去。而做这些表演的人就是一个字，为了名，他们出了名以后就可以发财，把一个绝学的东西把一个将要消失的东西当做商品来出售，那就是如同我们前二十年左右古玩炒作的一个轮回。古玩行在头五六年就越来越不火了，但头二十年可了得，古玩市场现在饱和啦，那么他们就开始炒艺术，玩儿昆曲，玩儿昆曲周边的绝学，纳西古乐、藏戏、梵呗佛乐等，眼看就是宗教界啦，佛经现在都要加钢琴，什么是真？什么是假？大家要有一双好眼睛。
我说的这些昆腔不是中国戏曲的最高典范，昆腔只是五分之一的舞台艺术之一而已，我们大家去看一下昆腔的本子有上千种，折子戏有上万种，而现在的艺术传承人大家们掌握的不过三四十折，全算上全中国不过180出昆曲骨子老戏，那你想想在舞台上占多少，大部分在文学案头上，还有一部分在音乐，还有一部分在民俗方面，还有剧中阐释一些各个朝代民俗学，还有当然可以当做纯艺术来演义。你们想想昆腔是了不起，二人转不能当做纯文艺来研究，而二人转成为全国性的艺术品种。首先它说当代官话，就是普通话，而且能把地方语言变成一种新时髦的词语来传递信息，就是说二人转它是一个表现艺术。而昆腔是一个什么呢？是一个有儒学根的这么一个高雅、大雅之音，所以静就是雅、躁就是俗，多就是俗，少就是雅，全中国人民都唱昆曲了不代表中国的文化提高了，而是低俗了。你唱昆曲有可能有一个腔儿就算昆曲，因为每一个人的心里需求跟艺术需求和艺术追求是不一样的，我们这种艺术搁在这儿，摆在这儿你需求它就来取，不需求就让它慢慢的站在那儿就可以了。如果让它作为一种生意去做的化，它会的更快消亡……
为什么说老昆曲是就久衰不亡呢？他有一个特点，都是文学来解释的，还有音乐上的曲谱传承，而在表演上传习的过程当中是师傅带徒弟言传身教。在解放以来我们是搞的戏曲学院制度，但没有培养出来一个世界知名的艺术家，也没有培养出一个富有创造力的艺术家，为什么？因为这个是大课堂，不是师傅带徒弟。中国这个西学在西式的大学堂传承，北大是第一个，清华是第二个，还有好多的西式教育体制学校，不是师傅带徒弟的方式的大课堂，这种教育方式在中国已经成为定制。有思想、有个性的，像王阳明老先生这样的老师一个也没有，有个王静安老师还被逼的跳了昆明湖！您想想王静安先生为什么死？你们读读陈寅恪先生的《王静安先生悼亡文》就理解了。这种西式的大学堂教育是培养不出来真正有思维的学者，只能是培养一些初步了解的概念学问，学这些东西就完了！他们个人的很多思想和学问是不能够展示出来的，学习中国的学问只有师傅带徒弟，徒弟站在老师的肩膀上才能发展，而这个师傅呢，有德者必然有好徒弟，师傅要无德这个徒弟也好不了啦……现在是什么样的师傅呢？是剥削徒弟让徒弟大办事的师傅。过去的师傅是什么样的呢？像孔子那样的才是做老师的榜样。现在学生找老师是找有名的，找能能够代为找工作的老师。所以这么看来，中国的文学教育、文化教育变成师傅带徒弟才能够越来越好。我们虽然搞了一百多年的西式大课堂，难倒我们一百多年以前的几千年教育就是糟粕，不按照西式教育模式发展我们就没有办法活了吗？所以在昆腔来讲，最重要的就是师傅带徒弟。这其中也包括手艺、营造、书画、诗词等等全算上，有能耐的学生要投名师，访高友，拜师傅天天跟着师傅学习。如果说天天去听大课堂的课，听了600多的老师的课也进步不了，你不跟老师进行心灵沟通，你是学不到真东西的。所以昆曲就是这样的，就是只有在儒学范围中它才能够活的最好，如果没有儒学的话，昆曲就可以不要了。所以我们现在近几十年规定叫做“国学”，这个词太糟糕！这样大的一个中国，56个民族，那么多土地，五千年文化我们就剩了一个国学了，我们就剩下了一根手指头了，其他都没有了。昆曲的衰亡、是因为儒学的衰落，中医的衰微也是因儒学的衰落，卜卦、算命的也是，虽然算命的人群也不少，但是真正算得对的没有几个。中国不迷信的没有多少，中国人不懂科学的有85%，没有信仰的却95%，你说有信仰好，还是不懂科学好。你要有信仰的话，你活在你的精神信仰当中。你要懂科学的话会按照科学的规律好好活着，你要是既不懂科学又没有信仰，你活在世界还能怎么活？那就完了……所以我们现在国家的国民素质怎样提高，咱们国家现在是民生、民生不好。我看不是因为官儿不好，是因为我们国民素质不好，那么国家不敢说国民素质不好，只能说民生不好。这就是因为我们没有把“礼乐文化”放到第一位，我们现在只是搞一些浮躁艺术，按照老话儿就是搞一些假繁荣。所以，我的主旨就是这一点。关于昆曲的历史面貌大家都能看到，现在昆曲的衰亡就是儒学的衰落之根。
以前我们的孩子都是在私塾学习《大学》、《中庸》、《孟子》和论语，现在我们就是把外国的西学交给小孩子，认字是怎么认呢？是这样的，西学概念是交给小孩子看图学字，这个太不适合中国的小孩子了。我觉得这样教学太小儿科了，把中国人原来的教育看的太不值钱啦！以前中国的小孩不是这么学知识的，中国的字也不是学拼音就可以的。中国的字是一个字是一首歌，每个字好字眼儿必定是清亮的好读音，手、高、好、妙等，坏字眼儿肯定读音就不好，坏、狠、毒、损、阴等，这些都是坏字眼儿。你要把“坏”字念好听了，那算绝了！肯定念不好，这是古人都安排好了的，所以说在小孩认字的时候是不能看图学字的。中国人怎么认？《百家姓》、《千字文》，然后是《大学》、《中庸》、《孟子》、《论语》，都是是读圣贤留下的书，在读的时候告诉你这个字念什么。在告诉你一个字就是一幅画，一开始一个字一首歌，因为你认识了这个字，一个字一首歌，但是拆字的话给你讲这个字的偏旁部首，这样就编成了一幅画。再往下是什么呢？再往下就是一个字有多种含义，你的感情发泄的时候你念的这个字是一个含义，你再有另外一种感情的时候念又是一种含义。这个“冤家”是爱，这个“冤家啊”，这个是恨，你这个“小冤家”，是惋惜……所以，一个“冤家”，你就没有办法解释啊……我们中国的文学与中国的艺术是一码事，不是两码事，中国音乐学院、中央音乐学院应该在北大、清华搞一个音乐班、音乐系才行，不能独立成为一个音乐学院，要独立成为一个音乐学院的话那就都只往研究音符上下功夫啦！而清华、北大也不能光研究科学，也要有人文学科，而真正的人文学科就是文治武功、武备文修。像我们唱戏的戏子一样文武全才科班出身，台上能唱能打能演，台地下能编能教，这就符合真正的古代传统艺术面貌，这里还要提醒大家也要包括宗教。
我们古代的小孩学习认字是直接就看着这个字，因为这个字就是一幅画儿，我们还用再去看画吗？把这个字告诉你：这个“山”就是念“山”，就不用给你画一个山了。那么在这个认字的时候不是念出来的，它便借助念和唱之间，要讲四声、讲阴阳、讲五音。我们今天就教大家念一段古书，大家拿这个戏单，戏单的第二页，有一个《大学》的第一章。《大学》的第一章，如果大家读《大学》的不知道《大学》，那你就不是读过大学的，上大学的目的都在这几句话里面。这个我也注了一下音，《大学》之道的学要念学，这个民要念明……然后，这个书怎么念，就是这样念，我这样念是很格局，如果是飘飘然的念书就应该是正襟危坐、摇头摆尾。正襟危坐、摇头摆尾在“五四”以来一直作为贬义，就像鲁迅先生曾经骂过的旧读书人。但凡是懂音乐懂舞蹈的都知道这是节奏，这如同武术、拳脚一样，就是坐着在拉一个云手，然后用丹田气咬字的时候唇齿用劲，在教小孩的时候的先生还拿一个醒木打节奏，你如果没有念好就把手拿过来打手掌。这就是过去的教学，从1年纪的学生到7年纪的学生在一个屋里一起学，谁最后来学谁最合适。这个读书的音乐腔调就是为中国昆曲做底的，昆曲是有人言传身教，有人来教授。一些其它的民间歌曲和吟诗的音调都没有上工尺谱的，所以儒学的衰落是昆曲的衰亡之根。
如果，我们的小孩子从小一个字一个字的通过诵唸教出来，再找到音准，我相信我们这样的孩子是懂得音乐，我们懂得音乐的孩子写出的诗和词来是最美的，再懂得美术的话，那就更美了。就是这样，大家感觉像在念经一样，没有音调，怎么不好听啊？那您错了！不好听就对了，为什么？这是中国古代的声乐试唱练耳，是音乐启蒙中最简单的东西。它一个字一个正音，而且每一个字的思想都在音里面表达出来，是懂得的人才理解的，首先说：“大学之道”，先把“大学”强调，很严肃的。再往下再告诉你“在民明德”。你看这个字一出来的感觉，这个是只可意会不能言传的。我们做学生的如果要坐不住，轻浮学不了，就上不了学。所以说过去教学生不收女生，长的太漂亮往那儿一坐就有人瞧，我们老北京过去教学就是男女生分校，但是好象没有分成男女大学。古人认为：女人是地，男人是天，地托着天。我们现在的大学变成了一个搞对象的交际场所，难道我们大家就要上这样的大学。那你就不用找工作，你一个学期搞了六个对象，那得多少啊？反正我们那个时候一般是一个月一换，心里想着没有追上再换一个，那么你就肯定上不好学。怎么上好学呢？你就得有定、有静、有虑，最后能得！这个学习要尽道才行。你今天把这个学会了回去感染寝室的朋友，我想也没有几个住集体宿舍的，可能是男女朋友的，但是你们可以去感染他们。不用逐字逐条的去看注解，你顺下来就理解了，我带着大家再念一遍。
诵唸《大学》大学(xu-o)之道，在明明(min)德，在亲(cin)民，在止(zh-i)于至善(shuan)。知(zh-i)止(zh-i)而后( ho-u)有(yu)定(din)，定(din)而后(ho-u)能(nen)静(zin)，静(zin)而后(ho-u)能(nen)安，安而后(ho-u)能(nen)虑，虑而后(ho-u)能(nen)得。物(vo)有(yu)本末，事有(yu)终始，知(zh-i)所先(sian)后(ho-u)，则近道矣。古(go)之欲明(min)明德于天下者，先(sian)治(zh-i)其国；欲治(zh-i)其国者，先(sian)齐(ci)其家；欲齐(ci)其家者，先(sian)修(xu)其身(shin)；欲修(xu)其身(shin)者，先(sian)正(zhing)其心(sin)；欲正(zhing)其心(sin)者，先(sian)诚(ching)其意；欲诚(ching)其意者，先(sian)致其知(zh-i)；致知(zh-i)在格物(vo)。
有点意思了，这样的音乐启蒙要在五六、七八岁的时候开始学，学到15、6岁，十三经都能背下来，那么以后就无师自通，那么再听昆曲，再写诗词，还用去查典故吗？那要现查典故写诗词那还是写诗的人吗？那不是老干部退休以后在扫盲班出来，想要舞文弄墨给那个单位提几个字。“小耗子上灯台，偷油吃下不来”这是齐白石写的，您想想，连齐白石在民国年间都成了著名画家的代表人物，那么近代以来把这些读古典读经学的人怎么看待，就是用“摇头摆尾”的贬义来看待，那么我们还要不要十三经，而自那时就多说十三经就是反动的。可是我们现在就学这个论，那个主义什么的……因此说昆曲的艺术的衰亡之根就是没有用传统私塾方式的教育，没有继承儒学经典，而且还要砸烂打到旧学，使得儒学衰落后的昆曲注定走向衰亡之路。除了昆曲以外还有古琴的琴曲、琴歌，还有一切的国学类艺术也注定逐渐消亡。我建议应该在我们国家最高学府组建中国国学艺术大学，凡是中国的国学艺术都弄成一个学科，学院不用挂在别处，就在中国历史博物馆旁边即可。
我们现在应该要礼乐兴国，就要一定读古书，而且要吟念，也叫“诵念”，诵就是是言字边的“诵”，念是一个口字边的“唸”，这个“诵唸”太有意思了。现在我们叫做吟诵太俗气了，诵唸这两个字是唸出来的心里情节，不过这个调子还不够绝，最绝的就是介乎于诗词的演唱发展成为我们的昆曲，我今天还要教大家一支昆曲，这个旁边的是工尺字儿，中间的是曲词，这个书写方式就是艺术品。我教大家唱，我唱一句，大家学一句。好在这支北曲就是北方七百年前流行歌曲，这是清代初年洪昇写的《长生殿》，选用元朝白朴的《唐明皇夜梦梧桐雨》杂剧，把其中的【粉蝶儿】引用，只是改了几个字。那么昆腔的文以载道就是如此，它用文字来表达传给后世。而词曲传承是有文字的，唱腔传承是有工尺谱的。
这段曲词的特点是用白话写出诗意：“天淡云闲，列长空数行新雁。”有雁过去了。“御园中秋色斑斓，柳添黄，萍减绿，红莲脱瓣，一抹雕栏，喷清香桂花初绽。”这是说的晚秋，那么秋景往往都是表达悲伤，唯独这只曲子表达甜蜜的爱情，所以在文人的眼睛里什么样的变化都能产生诗意，黄沙漫漫有想起了猪八戒下凡那是俗人的感觉，有细雨淋淋就会想起点点滴滴细雨的情节。有了鹅毛瑞雪就想成了梨花成堆等等，所以在文人的眼睛中一年四季有各色各样的意境。一般秋景多是描写悲的，但是这个曲子却表达欣喜甜蜜的感觉。这个调子怎么唱就是刚才那样唱，这些字音基本上是普通话，是《中原音韵》的标准。但是也有几个字音很有特点，“天淡云闲，列长空数行新雁，御园中秋色斑斓”的这个“色”字就念“shai”，大家跟着笛子唱，学过的人还是唱的不错，今天的演讲就到这里。
主持人：首先非常感谢张教授精彩演讲以及非常生动的昆曲教授环节，相信刚才张教授跟我们分享了很多关于昆曲、关于舞曲、关于现代科学教育很犀利的观点，我没有什么多讲得，我想现场的观众有想问问题的。那么现在进入嘉宾和观众互动问答环节。如果有问题请举手示意。
提问：我是搞文学，戏曲知识今天也学了很多，你今天讲座的时候传统儒学的衰落导致昆曲的衰落，指出在清早终夜的时代开始，我们知道在晚清的时代，中国的整个戏曲达到了一次堪称回光返照、登峰造极一次繁衍，这个时候戏剧已经大量的繁荣，文学更加衰微，那您认为在这次繁荣背后的深层次原因是什么？我延伸出来的问题1949年以后整个中国戏曲艺术堪称是一大批前辈的艺术大师被破坏了很多，我的问题是你认为这种新学是保留中国传统中国还是说来自苏联的一种激进的主义形态与中国东方文学包括英文相结合，导致中国传统问话伤害更大，因此立足于当下有一种感受就是三天前我们接触台湾人大一些搞吟诵的同学，他们对四书五经的熟悉，是我一种同辈所不记得，而先生对昆曲推动也超出我想象，台湾有一个非常西化的地方，所以我觉得是不是博学之间严重的动力，到底深此文盲的原因是您认为是什么呢？
张卫东：您这个问题问的很丰富，我就是用一句话说，这是中国文化和艺术的规律，历朝历代在江山变革的前后都会有一个规律，但是规律是不能违背的，所以我们觉得这是很正常的，因为一朝当兴，一朝废止，它在不断的轮回，之所以说清末以来中国戏曲的繁荣那是一种亡国之音，这是因为艺术文化有后置性，什么时候的艺术真是登峰造极了，那么它就会有损于治国，清代中叶以后我们定为半封建半殖民地，其实这是不太准确的。封建是分封建立制，就是一个人说了算，我们现在也是一个人说了算，那么对于这种制度来说是符合我们国家的国情。面对中国的文化和文艺来讲，必须得有一个主流的学问和文艺，如果这个主流的学问和文艺弄的支离破碎了、百家争鸣了那就没法弄啦！
你说台湾的儒学兴盛只是一个表象，我认为我们现在近几十年来的文学三大害，第一是尺牍没有了，就是写一个请假单子都没有方法啦，这是有规矩的！尺牍的规矩改变，我们现在改成横着写，竖着写下跪磕头是礼貌，横着写没有礼貌，这是一大害。还有有一大害就是我们出口就写，没有一种措词！笔放在纸上的东西跟我们口说的东西是不一样的，是文，是惜墨如金，是一个字有多种含义，写出来的词是美，但是我们没有这样做。第三大害当然也是一个历史的规律，立新朝要统一文字，我们现在是简化字，这第三大害也是历史规律。可悲的是要学两种文字，即繁体字要学简化字也要学，原因不是从小学习繁体字。
我们现在最重要的是要收敛，我们用中医的调元气、养太和治疗，最起码还能保持一个小小的国学圈子，我们内部还可以好好调节一下。至于一些把团体的东西抖搂出去，再换一点风头、名利，这也是在所难免。我们最好分为四个部分，第一不分名利、第二不分不分资力高低，第三不分学识的高低，第四个不分学院派和民间派，只要是做学问的人都坐在一起来，那么中国的学问就能慢慢好起来。
中国的文字也是这样，在隶书竹简的时代一个字有很多的含义，一个字通假几个字，在纸帛以后字又发展，到了康熙字典时代就达到很多字，一个字又有很多的写法，后来变成了一种简写，现在的新华字典就是个简化字典，但是这是符合规律是渐变的，不是巨变的。要是以人为的手段去巨变就是笑话啦，我们小时候赶上了华主席登台以后搞的一简化字，简直没法看了，机器的器就是一个扁日，建国门的建字把聿变成占字，结果又主动废止啦！不过这种趋势还是会有的，据说电脑上有一些人在造一些字，这也是一种规律。但是总而言之，中国的文化没有用理论去做，没有一个大一统的思想去做，那么将来诸侯割据注定我们不会继承传统会变得没有变化。我们与台湾省现在就是明显的区别，台湾省的繁体字乱七八糟，台湾省用的语言就是当地闽语，只是那里的一些学者没有经历过文化大革命，他们留下了一批东西，但是他们的眼光远不极大陆学者，根儿还在我们这儿，味儿还在我们这儿，只是我们地太大，人才显示出来的机会太少了。台湾省就那么一村人，本省人做生意，外省人做学问，随便写一篇文章就知道，他就红了。我们这儿有人干了一辈子文学还给别人做嫁衣的有的是，我们这里儒学还是能有人肩负起来。我们没有把国家的儒学力量统统的团结在一起，我们都是作各干各的，我相信在中国的制度中没有了文凭制度，只有肩负这门学习行业的制度，那么中国的文化与物质文明就真的提高了。如果现在只是强调文凭的制度，中国就没有能人出现，如果要有科举就会好一些，恐怕不会出现有好官儿！但是我们现在做官的途径不知道是怎么来的。你说从学生会做主席开始再做到市长、省长，你想这个官儿走的脉络，是正人君子的脉络吗？你如果说从写一篇论文角度上看很好，就可以从事政治了，就可以利用学问和政治去做官，那么他会做的好官儿吗？它是书呆子！怎么样让我们的国家好起来？我认为就得要“礼乐治国”，要“文艺合一”！既懂文又懂艺才是最有必要的，我们刚才学的“在亲民”，“亲民”是最重要的，“在止于至善”，我们现在没有做这些思想是不行的……提问：我不认为传统国学和我们传统文化的批判，他批判京剧，但是他不绍兴戏但是懂非常多，他们很多人有来留学过哈佛，包括故宫却说中文一夫多妻，我觉得中国是拔出西学、一定是新的文化思考不断的碰撞之中开发新儒学新的道路，这是我个人强调的观点。
张卫东：在历史上一种结合体，杂交体就是伪学，在王阳明创造的时候也被传统的人称之为伪学，王阳明讲的是“知行合一”，他是在我们整个内部圈内的原生态的推陈出新的渐变，但是与西与科技与洋的东西混合在一起就是产生了外来，外来了以后就形成了社会的规律，这个也是一种表层的社会现象，但是不能把他们化成我们的，也不是把我们撕碎了变成他们的，我想随着社会的发展和人群交流的越来越方便，那么我觉得未来的几十年以后，我们会推陈出新的。但是，究竟什么样？谁都不知道，它也是一个自然规律。提问：稍微有一点不同意，佛学算我们的还是算印度，那融入中国文学一千年，你在几十年之内我觉得佛学进入中国的时候被大量的排斥过，伪佛的也很多，他用一千年成为中国文化主体，焉知一种外来文化，一千年之后中国人对西学的熔化这种文化的魅力不像当时的佛学。张卫东：这个您没有学好历史学，佛学传过来的时候还没有经文，他们传达的思想跟中国古代的习惯差不多，但是西学传来是工业革命，这个工业革命是科技型，中国这个时候没有那个，所以古代的西医，跟中医中国的古代的中医是一样相似用草药，佛学在西方传过来的时候也毁过，达摩来了让梁武帝给哄跑了，哄跑了以后就后悔了再找也不找不到了，而梁武帝创立的水陆道场就成为中国式的佛教开端，但是中国人没有像西方人似那样挚诚的信仰，中国的人种比较多，地域比较广，磕头是为了求，中国的宗教很自由，所以拜佛、求神、爱耶稣，求谁能办事儿就信谁。外国人诬蔑中国人没有信仰，这是错误的！中国古代有一个最虔诚的信仰是什么吗？你回家给好好给母亲、父亲磕头，你把七世祖先的名字背下来就是中国人，七世祖先的名字你如果背不下来，你就被这几十年来的文化斗争把你当成了炮灰……提问：中国把孝文化作为社会文化，比如说孝敬父母叫孝敬皇帝，皇帝是君夫，我们是臣民……张卫东：不是孔子的观点，是孔子复周礼前代人的经典，所以说我们现在中国读书的孩子，还要玩儿思想，其实还不够资格，必须得把种子培养，培养，胚胎做好，拿一块布包上种子喷上水出芽后再种到地里，现在我们弄一把黄豆往地里一扔，爱长不长，死了！所以我们现在小孩特别得能变，但是从基础上来讲就变不出来啦……不是从4岁开始认字，5岁开始通经，13岁把所有的经都背过了，15岁把中国历代朝代人的传记都记在脑子里了，以后的路就好办了，老师给你讲讲您就开窍儿了，没有这个基础，你现拿一本十三经去翻着学，你还要学哲学写论文这不是小儿游戏吗？
主持人：非常高兴张教授的回答，我们看到有观众和张教授和观点有碰撞，我们也非常欢迎交流，不过碍于时间的关系，两位私下再聊。还有其他观众有问题吗？
提问2：张教授您好，那个这个问题可能刚刚没有那个学生那么有深度，我是觉得在当今这个时代，传媒从制止到电视到网络，变得越来越快，范围也越来越广，不论从普及儒学还有昆曲都依赖传媒，传媒的社会广必然会将儒学和昆曲某些艺术性降低，我想知道您认为作为一个昆曲方面的专家，您这位传播我们这些传统的文化跟现代的快速传媒怎样结合才是最理想的状态？还有一个文化是国家的软实力，昆曲、包括儒学中国传统文化的一定高度，那么我们应该向西方传播，但是传播的过程当中文化差异原因，会导致其中的精髓会变质，您觉得需要不需要向西方传播，我们怎么样传播才是一个最好的方法？
张卫东：第一个问题是不能够违背世界性的科技发展，全世界的这种科技化的统一，这是全世界人类学的一门学科，是必然要有这个规律的发展。只不过在不同人群当中有高有低罢了，传媒在哪里都可以用。但是传媒只是传媒，它是表层文化现象，它只是告诉你一个完全信息，实际上是10%，8%的样子，或者是一个某样的问题、皮毛的问题。
把中国古代的经典介绍给其它的地方，这也是很正常的，这个相互的交流也是中国文化跟世界文化碰撞的一个现实，这个碰撞的词不好，还是用孔子的话：“以文会友”。比如有一些劳动没有文字的阶层群体，他们是部落文化。部落文化不需要仁爱，你就要跟他以文会友，就让他自己在自己的领域中好好生存，不要强加于他并且改变他的生存方式。最后一句话来解释，一定要用全世界人民的眼光来看待中国几千年的文化，要站在世界人民的眼光来看待中国，不要站在中国的圈里看自己的文化，你就知道哪个应该挽救，什么应该扶植，什么是应该淘汰的，所以会有这个表层、中层、深层的几个层面。但是圣贤之书是永远要读的，所谓圣贤并非指孔子，前朝人经过千百年留下来的书势必都是好书，即便不读也应该要了解。我们拿着否定自己的眼光来看待自己的东西，来比好坏、善恶，这样的比是没有必要的。一定要“以文会友”，这是经典话，大家在一起聊不是谁碰撞谁，你是要改嫁呢，还是从良随你，你怎么走完全在于你自己，所以“无可无不可”，“有可有不可”。反正不管怎么样就是这个意思，就是希望大家多读圣贤书，背不了看目录，看目录的重点都没有，找一些知道的人聊一聊，在耳朵里面知道一些什么是“贤贤易色”，以后就不会在文化方面上当。
主持人：非常感谢张教授的回答，由于时间的关系，今天的活动就到此结束，下面请清华大学的同学向张教授赠送我们的一些礼物，好非常感谢张教授的讲座，今天的讲座到此结束，谢谢大家。
我也蛮喜欢昆曲的，可惜我们这儿没什么环境。 正宗昆曲 大厦将倾(图)——关于北京保利剧院上演昆曲《长生殿》后的谈话
本期主持：咸江南（本报记者）
嘉宾：张卫东
（北方昆曲剧院老生演员，历届戏曲大赛中荣获多种奖项。在高校义务传播昆曲艺术十几年，自1992年起为北大京昆社担任艺术指导教师至今。著有《喜庆堂会》、《昆
曲艺术研习课教程》。）
问：本月11日至13日，苏州昆剧团在北京保利剧院上演了昆曲《长生殿》，观众特别多，反响也挺大的。您是北方昆曲剧院的专业演员，剧团也给您发了票，您怎么没去听呢？
张卫东：我听戏分两个阶段，基本上16岁以前是主动听戏，16岁以后是被动听戏，别人不拉不去。因为在我生活的这个年代，16岁后再听昆曲，全是我非常不爱听的戏。几乎所有的昆曲演出都离不开“台上搭台必伴舞，做梦电光喷云雾，中西音乐味‘别古’（即别扭古怪，指曲中加电声），不伦不类的演出服”这几点。现在职业昆曲演员和剧团的风格、数路都是这样，先头白先勇做的那个“青春版”《牡丹亭》也这样。人们总觉得要让年轻观众看懂昆曲，就要缩编一下，唱念要靠近普通话，表演要舞蹈化，演唱要歌曲化，感情交流要话剧化，真实化，舞台灯光美术要科技化，台面服饰要靠近时装模特，要当代人理解的“美化”，离不开这些个所谓的改革。这次的《长生殿》也是如此。这个戏我不看后悔，看了后悔一辈子。看着古雅昆曲这样走下去，令人伤心！
问：《长生殿》上演后大受好评，也有戏迷看后提出不少意见。比如“哭像”一折中叶锦添设计的“满堂白”，与实际上的皇家制度相去甚远；所选演员水平参差不齐，并不全符合总导演顾笃璜所说的“正宗昆剧”；苏州昆剧团的演员因为大部分是唱苏剧出身，亦有京剧或其他剧种出身的演员，念唱中存在大量苏音或不南不北的土音，不是昆曲曲律上说的标准中州韵系统等等。对这些说法您怎样看？
张卫东：这两天我已经接了不少专业演员和老戏迷的电话，他们所描述的和我所预料的基本一致。大家的一个同感就是：这是给一帮从来没有看过昆曲的人看的戏。作为一个看戏的人，他首先应该了解的是剧中的故事哪里打动自己，情节设置如何，演员演得如何，这三点如果都立不瓷实，都没理清楚，那就等于看了一个舞台上的时装模特的大赛会。
《长生殿》这个戏的作者洪升是通音律的，把南北曲都吃透了。这本戏的文学结构好，音乐结构也好，有工尺传世，有古谱传留，不会太走样，其中几十出都是昆腔的扛鼎之作，都很规矩准确，有传承，还有什么必要再进行剧本改编，再进行服装设计？昆曲舞台上演员穿的服装，在颜色和样式上有很多讲究，《长生殿》有穿戴谱，演员的穿戴上面都说得很清楚，那是人物社会属性的标志，是中国戏曲史上三四百年的结晶，不能为了漂亮就随便改动。我们演的是昆曲，不是服装大赛。另外昆曲也不是苏州土产，《长生殿》原本主要人物从头到尾没有一个地方要用苏州口语来演唱，苏州昆剧团是百分之百的苏州人风格。不同地域有不同口音可以理解，但是不能把纯苏州音用来代表正宗昆曲。
问：那您觉得昆曲应该如何发展？您怎么看待现在所说的昆曲创新？
张卫东：昆腔之所以在2001年被联合国列入世界首批“人类口头遗产和非物质遗产代表作”，就是认准了它是濒临灭亡的剧种，它有很多文字资料，有那么多艺人在传承它，而传承的是原汁原味的原生态艺术。所谓原生态，就是说尽量保持古法。当然艺术是没有静止不变的，换一个人肯定不一样，但个人可以有天分上的不同，各自的长相、嗓音可能都有变异，咬字和舞蹈的身段动作标准可能有优劣，但是本位的戏剧舞台上的虚拟化表演，锣鼓的场面，音调的调值等，还是应该围绕传统昆曲的风韵去做。这样做虽然换了一代人，但大家可以知道古法是什么样的。我们可能做得不似古人，但我们面对的是一个在古代就已经完成历史使命的剧种，我们所要做的就是承袭古法把它传下去，把它作为一个真正的文化遗产来对待。如果要想搞创新，完全可以不叫昆曲，可以把昆曲里边的一些枝干的东西拿来用，比如说京剧是最典型的，它借鉴了不少昆曲里的东西，但它叫京剧。甚至在京剧中见到的一些昆曲剧目，比标准昆剧团演的昆曲还要准确，如现在经常上演的《偷桃盗丹》、《思凡》、《醉打山门》等等。现在的昆曲职业创作人员总认为年轻人看不懂昆曲，为了迎合观众的思想，要让他们看懂，审美观点要有所变异，我觉得这是一种不太好的方法。昆曲之所以是遗产，它就有它是遗产的道理，它要保持明代的味道，脱离了明代的味道它就不是昆曲。我们虽然没赶上明代，但老师辈的样子我们看见过，我们尽量把老师所掌握的技能学过来，学好，这样就可以了，尽量不要再动它了。另外一个角度，复古也是一种创新。一些有曲谱却没有在舞台上演过的戏，我们把它按照古代的服装、表现的程式化把它重新立起来，这也是一种恢复，就像考古工作者把一个碎了的瓷器捏起来一样。大家不要发昆曲的遗产财，要脚踏实地地干实事。
这场《长生殿》，现在创了好的票房，声名远播。但如果后一辈或后两辈要学演《长生殿》，他们怎么学？原来从清代传下来的戏路子谁还会，还有没有这样的老师，这样的老师教完了以后别人认为他教得对吗？我知道在这次看演出的观众中真正懂戏的人也很多，但大家大多也只是一种无知的境界，关注于哪个演员的腿功不错，哪个演员嗓子不错，哪个扮相不错，只在枝干上的细微处去看，没有从整个昆曲的发展走向上，去看这出戏对昆曲的将来有什么影响。如果往后看昆曲的发展，真可以大哭一场，10年以后，这次演出的录像就是标准《长生殿》的样板了。
所以我不能去看，如果看了会后悔一辈子。作为一个从八九岁就学昆曲，就爱它的人，干到现在二十多年，眼看这么好的玩意儿，就变成这样一个支离破碎的东西，我实在不能接受。而且还有那么多无知的人在那儿听着，拼命瞎叫好，那么多的内行人到那里去听一两句嗓子，看那一两个眼神，好的地方叫个好，不好的地方人言啧啧，我觉得这些观众都像痴子一样。最后是制作者“为名”，文化商人“为利”，他们赚了。
问：但这样大规模的演出是否会让昆曲受到人们更多的关注，从而有利于它的发展呢？
张卫东：这只能让历史去说。即使因为这样得到更多的关注，那也只会昙花一现，是饮鸩止渴，是抽鸦片烟，越这样演越毒害自己。近百年来中国古典文化严重毁坏，昆曲是残留下来的一点遗产，如果非要把它剪得支离破碎，搁在一个宝盒里再招摇过市，那样对不起后代。现在这个时代已经不允许昆曲发展，也不可能再发展了，因为历史不会允许。我们的文体改变了，现在是白话文时代，是电脑时代，语言构成变化很快。人的审美需求也不一样了，比如昆曲里原来的服装很肥大，都是男演员来演，都很像古人的样子，而现在的演员对角色的理解都和过去不同。最典型的就是“青春版”《牡丹亭》中的杜丽娘，她上场后给人的感觉和情绪是张扬的思春的样子，而不是少女怀春。小生柳梦梅那种媚俗的风流倜傥的样子使人觉得很不正经。演员的自身条件其实都很好，样子也都很沉静，但设计的动作和舞台台面儿的感觉都不对。我想照这样发展，就等于是昆曲的职业演员自己把自己给毁了。
还有一点要说的是，现在的昆曲演出团体里头有文化商人介入，更有一些搞现代艺术的人介入，他们对昆曲并没有深刻的理解。一言以蔽之，人们现在讲求的是效益，是社会的知名度和票房价值，不少参与创作的人从屏风后走出来了，他们要提高自己的知名度。比如这次演出，宣传的都是导演、制作、服装设计，对演员只宣传两位主演，与过去没法相比，过去一出戏都是凭演员来支撑的。现在一场戏唱红的是谁，大家心里都清楚。
问：那么怎样才能更多地继承到昆曲的原貌呢？
张卫东：我想我们应该有一个原生态的绿色环保型昆曲。首先从服装来讲，新一代的任何面料都不要用，要以丝绸棉麻为主；灯光也不要，要纯粹的日光；乐师的笛管笙箫，都要用原来的中国音律来固定调式；演员用本来的嗓子真正去唱，不要用扩音设备；表演动作要古朴，要有古直的状貌；声音要区别于现代人欣赏的那种松弛的水音状态。要真是有这样一个原生态的昆曲，最起码我们可以继承到清代的昆曲的样子。
昆腔不能建立在经济基础和名利基础上，要有一种佛心，去认认真真地把老师的东西尽量传下去。作为一个职业艺人，应该有些骨气；作为真正的昆曲演出团体，应该算算家里还留下多少好东西，如果演员掌握的传统戏越多，剧团里就越有藏货。
问：将来的昆曲会是什么样的？
张卫东：昆曲必然要灭亡。我所说的灭亡，是指从事职业昆曲的这个圈子必然要灭亡，但在民间昆曲亡不了。现在昆曲是山雨欲来风满楼，是大厦将倾，最后很可能是昆曲的行内人士把真正的昆曲给葬送了，舞台的昆曲化为乌有。将来会返回到传统昆山腔顾坚时代，三五知己拿个本子，哼几个小令，唱一唱。或者由一两个喜欢上台的彩串，唱两三个人的小戏，演个折子就完了。
昆曲就像文人的诗社，古琴的琴社一样，无欲而成，是一个民间聚众的场所，共同的愿望就是在一起玩，是自然而然形成的。如果建立在商业角度上，建立在跟社会潮流走的基础上，最后将是饮鸩止渴。雅跟俗的区别就是多和少的区别，有话要送给知人，有饭要送给饥人，昆曲本来就是很高雅的东西，没有必要让全中国的人都去看昆曲。
本帖最后由 家有春夏 于 2011-11-24 03:32 编辑
今日微博友人转发 1995年北京昆曲研习会上朱家溍先生和张卫东先生的《刀会》“胡十八”。
真是精彩啊！！！
http://www.tudou.com/v/HF1LGnrhcWk/&rpid=24474708/v.swf
本帖最后由 里仁 于 2011-11-24 05:41 编辑
昆曲，原来如此！
致敬张卫东先生，弘扬国学，功德无量。
非常认同真正儒者都是通音律晓五音，所谓六艺全通。
大赞孔子！
多谢分享！
再轉一篇 張衛東先生的老師朱家溍先生的訪談。
朱家溍：崑曲之美浸潤其中才能體會
中國式庭院，古舊的傢具，蔥郁的樹木和花草，構成朱家溍先生日常家居環境。在屋子最顯眼的地方，除了啟功先生手書的一幅《蝸居》，則是朱家溍不同時期、不同角色的劇照。從13歲登臺演出昆劇《乾元山》扮演小哪吒，到參加俞平伯先生倡導成立的北京昆劇研習社，74年來，對京昆的喜愛一直伴隨著他。我們的交談也就從昆劇被聯合國教科文組織列入人類口述和非物質遺産代表作開始。 “在中國眾多的戲曲劇種中，崑曲被列入人類口述和非物質遺産代表作可以説當之無愧。”朱家溍説，從《竇娥冤》到《牡丹亭》，昆劇的許多劇本都是世界名著，它的文學價值由此可見一斑；在音樂與制譜方面，崑曲創作了很多曲牌，光是《九宮大成》中就記錄了上萬種，每寫就一個劇本，按曲牌填詞，字數、音韻都要符合；而在表演方面，更是積累了幾百年，一部《單刀會》經過了多少代人的悉心揣摩，最終形成了完整的舞臺形式。最重要的是這種非物質的藝術形式，能夠歷經幾百年而保持其鮮活的生命力，成為生活方式的見證與記載，就更顯得彌足珍貴。 昆劇離開觀眾的日子太久了，很多青年人從生下來就沒有看過昆劇，對它的喜愛也就無從談起。朱家溍拿他的女兒作為例證。在她的成長歲月，她看過的只有電影和樣板戲。80年代初，由於父親要演出，她才第一次看昆劇。先是一齣《爛柯山癡夢》，“只見殘燈破壁零碎月”一句，讓她驚訝昆劇裏竟有這樣有文采的唱詞，再是看見父親演出的《三擋》一折，連唱帶打的表演，一下子讓她喜歡上了昆劇。朱家溍很高興有一批新觀眾的加入，其中不少是大學生，他們喜愛昆劇的原因也大體一樣。至於説是戲曲的節奏慢吸引不了觀眾，也不儘然，戲曲的節奏有快有慢，張弛有度，並非一味慢，所以這並不是原因。任何一種藝術形式，從無到有，從盛到衰，也是歷史的必然規律，但不見得昆劇就要退出歷史舞臺。
年輕時的朱家溍喜歡看電影，也喜歡跳舞和各種娛樂方式，但這並不排斥他喜歡昆劇。他認為關鍵在於有沒有打動人的表演，有沒有叫座的演員，有沒有精彩的好戲。對藝術的欣賞誰也不能強迫，好的演員能夠征服觀眾，但現在有的演員只會七八齣戲，很難有較高的藝術造詣，也就征服不了觀眾；大布景、大樂隊也並不是解救昆劇的辦法，往往妨礙了演員的表演；梅蘭芳曾經一年創作演出過九個劇目，那是在京劇的全盛時期，而在目前的現狀下，新戲的創作固然重要，但更重要的是對老的傳統戲的繼承。 既然被列入遺産名錄，説明它的危機已經來了。朱家溍認為，元曲至今只有白紙黑字的劇本，沒有了聲腔、表演，對於昆劇，則必須儘快採用現代手段，錄音、錄影、CD、VCD，多紀錄，多保存。今天多一點保護，明天多一份遺産。“成為博物館藝術並不可怕，可怕的是博物館裏空空蕩蕩，什麼東西也沒有。現在演一個戲動輒上百萬，如果能把這筆錢用於保存現有資料，可能作用會大得多。中國戲曲學院的何金海，會百十齣武戲，許多劇目再不學就沒有了，應該趕快學下來。音配像的舉措非常明智，抓緊搶救出來這些珍貴的資料，就是今後的一筆財富。” 北京崑曲研習社是惟一一個能演大戲的崑曲劇社。那裏集合了北大知名教授樓宇烈、朱德熙，也有昆劇知名演員，當然也少不了朱先生的參與。已屆87歲高齡的他直到現在還登臺演出，昆劇的魅力，也許只有浸潤其中的人才會深有體會。 [據《北京晚報》；中圖為舞臺上的朱家溍先生（右）] 朱家溍簡介： 朱家溍，四十年代起一直在故宮博物院工作，為國家文物鑒定委員會委員，故宮博物院研究員，中央文史研究館館員，北京崑曲研習社名譽社長。幼承家學，國學基礎知識堅實。興趣廣泛，多才多藝，曾示範演出過許多絕跡舞臺的京昆劇目。主要著作有《故宮退食錄》等。
朱家溍：对昆剧抢救保存的一些意见
在文化部振兴昆剧指导委员会的领导下，于苏州、北京办了几次抢救继承的学习班，取得了很大成绩。近年举行了两次汇演，《人民日报》约我写文章，在1988年1月26日发表了，将我认为好的戏和优点谈了一些。但那篇文章我没有谈问题，是因为剧场中，许多中、青年的新观众情绪高涨，在这种情况下，报纸上公开谈问题，对新的观众会起副作用。但在我们内部，就抢救继承问题探讨下一步应该怎么办时，就要重点谈问题了，再只谈优点于事无补。
昆剧的抢救、保存、发展，我认为当前紧要的还是抢救和保存，就是要把老艺人所会的戏，我们先学会了、演出了，把它保存下来，至于发展，那是次一步的事情。其实，一个戏的修改发展是很正常的，但要具备有改戏资格的人才能去改，刚学会的人是没有资格的，还没消化好，就凭主观去改，是改不好的，也不会有好的发展。戏没有不改的，元曲如何唱无从知道，仅从昆山腔到现在不知改了多少次。例如《牡丹亭·惊梦》原本中有杜丽娘一大段叙述自己的道白，但乾隆年间抄本中就已经没有了，“好困人也”后直接起唱[山坡羊]，这样更紧凑。这种删改是往好处发展，我们所看到的这些艺术结晶，都是经过很多人改来改去，直到今天我们所见到的面貌。但很多戏的修改已到了饱和点了，当然饱和点也并不是绝对不能改，那要极其慎重，刚一学会马上就改是很危险的。举几个近两次汇演中的例子。比如《火判》，老本称《神遇》，是《九莲灯》富奴救主故事中的一出，现在演出去掉了富奴这个人物，却并没有改变原剧迷信的成分，反而割断了全剧戏情的脉络。原本梦境中判官出场，有火彩和很多身段，现在拘限在一张桌的位置，显然受了京剧《奇冤报》钟馗出场的影响。须知《奇冤报》那是表现从画上下来，与自由的梦境绝不相同。又如，《酒楼》原是唱工戏，没什么身段，郭子仪要有气派。现在演出用酒坛子喝酒、还扔酒坛子，就不符合郭子仪这个人物，而类似于武松、鲁智深了。《山门》的曲子文学价值很高，谱也优美动听，应该完全保留。现在则弃去前、后大段的唱，加入很多拳脚身段。如果说某个演员自己不长于唱，为扬长避短，可做些改变，但不应大家一窝风都变成这种演法。鲁智深脸谱，在昆曲“三僧四白”中有讲究，现改为秃头揉红脸，也不足取。《望乡》曲牌的套数很严密，唱也精彩，如果想删简，未尝不可，但苏武的主曲[忒忒令]不唱，则不太恰当。《闻铃》是大官生唱工戏，但第一段[武陵花]的舞台造型画面要看全体，四大铠、四龙套、四太监等各有手执物，不只站门；在“万里巡行”的曲子中需走动，还要上下桌椅，体现山路崎岖，画面很好看，免去了则大为减色。第二支[武陵花]是剑阁的“近镜头”，场上唐明皇坐高桌，陈元礼应扎硬靠，高力士箭衣马褂各站两边椅子上，也有特色。现改为各坐一边一把椅子，并且三人都穿斗篷，精神全失。《铁冠图》恢复上演是好事，但不能草率“发展”。如《别母》老旦等念白完后，仍应在台上坐着不动，闷帘马童喊“马来”，周遇吉上，府内外不同空间处理在一个台面上。这是传统戏常有的。现改为老旦等暗下，空台，让给马童翻筋斗，大可不必。扮像上，原仅周遇吉扎靠旗，李白成一方都是软靠，表明起义军方面不太正规化。现改为双方都扎靠旗，失去原来风格。《乱箭》尾声[朱奴儿]很要紧，词句鲜明，完美刻画了李自成的性格，也不应免去。还有个团的《别母乱箭》，曲子删掉更多，加上转体若干度的跳水动作，也是不足取的。《刺虎》有三个团曾演过，都不令人满意。有一个团把[小梁州]曲子删掉，进后台换装，这样就把两次更鼓的交代弄没有了，这是最关键的情节过程，结果给观众的感觉，是一支虎刚刚进帐，还没睡熟而贞娥就动手了。这是不恰当的。还有把“刺虎”的动作和过程增多，形式上好像是加强表演，实际效果反而松懈。以剧情而论，一支虎已经酒醉睡熟，被贞娥一刀刺中要害，老路子一下扑倒在地，挣扎起来之后，和贞娥双进门，跨腿踢掉贞娥手中的刀，转过身来，贞娥已从帐竿上拔出宝剑来正刺胸膛，既紧凑又有说服力。《狮吼记》加入京剧《变羊记》的情节，则不伦不类，剧情也不是一回事。此戏布景舞美设计都是画蛇添足，使好戏减色。《游园惊梦》堆花后部，以杜丽娘与柳梦梅站在花丛中就结束，后边[绵搭絮]等都不唱了，造成原剧精神尽失。以上都是我认为改动得不成功的地方。
近来有些演员，唱念中也有问题。有的昆剧演员似乎有意识地要突破传统的“头腹尾”、“开齐合撮”等唱念规范，而尽量口语化、生活化，其实这样并不能争取到新的观众，反而会失去老观众。有些演员南北曲不分，南曲中不念入声字，北曲中不按入派三声和一些特有的念法，一味靠拢普通话，这些都是昆曲发展中的不良倾向。
伴奏的庞大乐队，干扰了演员演唱，在念白中本应静场念的，取其静，才有意境，不能带有音乐。现在很多这种场合加入配器音乐的情况，非但不好，而且很坏。中国艺术讲究章法，如果写字只有黑道没有白纸，就没有什么艺术结构可言了。书画与戏曲艺术同此道理。无限地用音乐占满空间，则丢弃了传统艺术的章法。乐队中，双笛现在都变成一个笛，是凑合大乐队合声，不该减的减了，同时不该加的又加进很多乐器。依我看昆腔原来这一堂乐器，多年来是不多不少恰到好处，后加的二胡已经不起好作用，无论什么曲子加上二胡就感觉曲子“肉”了；现在配器声响更大，扰乱唱念。古人并非傻子，中国传统乐器很多，古人为什么不都加进去?不加当然有不加的道理。事实上大弦子就是不如南弦子好。
服饰方面，绒绢花不是人人都能戴，除了必要的首饰以外，乌发如云本身就是一种美，头上花戴多了，戴满了，不但不美，反而很丑。现在还流行在头顶上插一支大风，不论角色身份，色空也戴，陈妙常也戴，这都是坏风气。过多的雕饰并不美，应注意色调中花和素的协调，明和暗的对比。淡和雅不是绝对的，《狮吼记》满台人服装全淡，如同穿孝，反倒不雅。要有浓有淡，浓淡调协，才出现美。舞台美工方面传统戏汇报演出固然没采用布景，这是好的；但近年来，各个剧种都在天幕上挂一个大图案，它比台上人物更突出，不是什么好办法，各昆团都未能免俗地采用，值得深思。
至于发展，我说了，传统戏，一个演员学会了，演了若干次，有了新的体会，可以修改。但达到饱和点的戏，改起来要慎重，要想到古人并不是傻子。另外，戏曲博物馆并不是仅仅保存静态资料，也要保存传统戏不经改动的演出录像这类活的资料。作为一个剧种或剧团，一定要发展，如果只是抢救、保存，则编剧、作曲工作者们就无事可做了，我建议编剧和作曲的同志们可以编新戏，题材很广泛，而不要在那些千锤百炼的名作如《长生殿》、《琵琶记》、《牡丹亭》以及许多著名传奇等等剧目题材上动大手术，我们改文学史上的大戏剧家、艺术大师们的作品是费力不讨好的事。要在编新戏、作新曲上去发挥才能。有些只剩剧本，已经几个世纪见不到演出的题材，如《古本戏曲丛刊》中所收的数千出戏，有些可以当作新戏来排演，挖掘创造。还有一种存在故事而无剧本的情况，如《曲海总目》中若干已失剧本，编剧作曲者更可施展本领。就本人在这方面的尝试为例：升平署有《定天山》本子，共十出，三出弋腔，其余都是昆腔。我选择了《激薛》和《三箭》两出，已经是一个世纪没有人演过，由于不知以前怎样演的，我和王金璐同志切磋身段、锣鼓等方面，在1988年的年底推上了舞台。在抢救保存方面我也有一些尝试。1980年我演出了《麒麟阁》中的《激秦》、《三挡》，在此以前也几十年没有人演了。我演出之后，1985年专业剧团又根据《出潼关》路子，改编演出了。还有《牧羊记》中《告雁》一出，曲谱中有，我将它搬上了舞台。上昆的顾兆琳也学演了这出戏。还有一出昆腔盛行时保留在昆班皮黄班中常演的《满床笏·卸甲》，近几十年没有人演，我于1987年重将此剧搬上舞台。这几出戏向观众进行了汇报，连同我上述的意见，都希望听到大家的批评指正。我所挖掘演出的剧目，限于我曾经学过的；或者虽然没学过，但也是在有词有谱的基础上的杜撰。我不会编剧，也不会作曲。我非常希望看到编剧家、作曲家们创作新戏新曲来繁荣昆剧舞台。
（根据1988年9月17日讲话录音整理）
原载《艺坛 第6卷》
好，阳春白雪，盛世之音！ 朱复的白牡丹批评
昨天到北京昆曲研习社曲社活动现场去了，恰逢曲社对白牡丹进行得失探讨。说是“得失”，其实探讨的只有“失”。现场有三个人发了言，朱复先生发言最多，且将他的主要观点罗列如下：
▲伪“只删不改”
白先勇在不同场合都说过，青春版牡丹亭是“只删不改”，但朱复先生通过原文对照发现，其实大谬。白牡丹删掉了许多基础性的剧情，使得剧情发生变化，而且部分字句也是做了莫名其妙的改动。
▲ “所有版本的牡丹亭都演错了”
朱复先生说，真正的游园其实只有两支曲子，即《皂罗袍》和《好姐姐》，关于这点几乎所有版本的牡丹亭都是如此，但是需要弄清楚的是，当这两支曲子唱完后，杜丽娘游完园后是什么心情。很多版本的牡丹亭演游园时均是非常欢快的，只能说所有版本的牡丹亭都演错了。
白牡丹给观众呈现的是这样一幅场景：杜丽娘进入园子后便成为欢快的春香的跟屁虫，两个人高高兴兴地走来走去，春香走到哪，杜丽娘也就跟到哪，春香指给杜丽娘看什么，杜丽娘就看什么，到最后春香给杜丽娘说了句：“这园子委实观之不足”，杜丽娘接着悻悻然说：“提他怎么。留些余兴，明日再来耍子吧”于是一段尾声唱完，两人便高高兴兴结束了游园。
但实际上诸多昆曲名家对待《游园》均非常谨慎，有“《游园》非常难唱”的说法。为什么说《游园》难唱？因为《游园》里，杜丽娘最开始是欢快的，但到最后却很怅惘，这都是通过她的唱词表现出来，而怎么将杜丽娘的这种心理起伏用唱词唱出来，则是非常考验艺术家的功底。
具体看唱词，那是一句欢喜一句忧愁，即喜忧参半：原来姹紫嫣红开遍【满园春色，欢喜】，似这般都付与断壁颓垣【结局悲惨，忧愁】。良辰美景【好时好景，欢喜】奈何天【命运悲惨，忧愁】，赏心乐事【快乐欢喜】谁家院【忧愁】……锦屏人忒看的这韶光贱【爸爸妈妈你们坐在高堂只顾自己的乌纱和无谓的琐事，却放着这大好的春光白白溜走，忧愁】。这是《皂罗袍》。
再看《好姐姐》；末尾数句，从“闲凝眄”开始，“生生燕语明如翦，呖呖莺歌溜的圆。”连续用双声词起句，说的是“双双对对”的鸟儿，暗衬着的却是自己，情窦初开却孑然一身，连自然界的鸟儿都那么自由恩爱，自己却被父母困在后院，连游园都要偷偷摸摸，大好青春时光被白白浪费着，至此杜丽娘的心境已经是非常苍凉，再无心游玩，想要回房了。
于是原文中杜丽娘此时念白一句“回去吧”，但此时春香还没心没肺游得正高兴，于是说 “这园子委实观之不足”，那是撒娇耍赖还想再接着玩儿。杜丽娘此时发起了主子小姐脾气：“提他怎么！”这时两人便唱了尾声结束游园。
关于这一点，在接下来的《惊梦》中有照应。当杜丽娘一梦未了之时，杜母上台时说了四句话“夫君坐黄堂，娇娃立绣窗。怪她群钗上，花鸟绣双双。”其中后两句正与前面照应。也说明了杜母对杜丽娘看管得很严。
也正是这个怪花鸟双双的杜母，才有资格在杜丽娘一场春梦之后出来“惊”梦，只有杜母具有这个分量和资格来“惊”动杜丽娘。也正是这个严峻的母亲，在杜丽娘醒后，按汤显祖原文，一连多句数次追问责问杜丽娘，直把杜丽娘问得香汗淋漓惊心动魄，这才是真正的“惊梦”！
而在白牡丹里，杜丽娘的丫鬟春香出来轻飘飘的喊了几句“小姐”就把杜丽娘吵醒了，这不算惊梦，也一定不会把杜丽娘“惊”着。
有人说，白牡丹之所以让春香来“惊”杜丽娘，是缘于梅兰芳。但梅兰芳在世时所有的游园均是由杜母来惊梦的。这是在诬陷梅兰芳，给梅兰芳扣屎盆子！
【笔者查梅兰芳1961年在中国戏曲学院讲解《惊梦》的讲稿，确实提到杜母了。】
白牡丹说只删不改，却把最重要的情绪和情节给删掉，这样的只删不改是不负责任的。
▲惊梦中的《绵搭絮》不该删
惊梦在尾声之前有一支《绵搭絮》：雨香支片，才到梦儿边【想起梦中温存，高唱情起】。无奈高堂【想起高堂心灰意懒，强自压抑，低唱情落】，唤醒纱窗睡不便。泼新鲜冷汗粘煎【起】，闪的俺心悠步敦【落】，意软鬟偏。不争多【起】，费心神情，坐起谁欠？则待去眠【落】。
这里面的杜丽娘三次情绪涨起又三次强压下自己的幽情，终于种下了病根，是非常关键的曲，不可以删。
【笔者查梅兰芳1961年在中国戏曲学院讲解《惊梦》时的讲稿，梅兰芳对于《绵搭絮》是这么说的：“〔绵搭絮〕，这支曲子的内容，是描绘醒后的感慨和对梦境的留恋，它比前面那支〔山坡羊〕，情绪更深了一层，应该唱得更细、更静。”】
▲寻梦中不该成为杜丽娘的独角戏
寻梦在白牡丹里只有一个杜丽娘在唱杜丽娘，而且杜丽娘伏到在大梅树旁后也是“自己跌倒自己爬起来”，不妥。
汤原文是由春香出来将小姐扶起。这与后文有呼应。至《离魂》时，杜丽娘要求葬在梅树下，杜母便问春香可有梅树，春香回答“有的有的”，但如若没有在寻梦中将杜丽娘在梅树边将丽娘扶起的铺垫，此时春香如何知道大梅树。
▲杜丽娘不是卖火柴的小女孩
汤显祖原文的《离魂》中，杜丽娘唱“这病根儿怎攻，心上医怎逢？”，这是恰当的。
但白牡丹却将此句改成了“这病根儿已攻，心上医已逢？”，这是胡说八道，既然心上人已经见到了，既然病根儿已经松了，又怎么会死？杜丽娘莫非是病糊涂了，还是她成了“卖火柴的小女孩”，在临死前自己设想起美好的事物来？！？！
另，白牡丹所谓的“只删不改”，谎言至此不攻自破了。
▲情之所至还是神仙鬼怪们造就的爱情？
在通俗版本里，柳梦梅第一次登场实在一个叫做“睡魔神”的勾引下上台的。在汤版原著中并无此角色，而是柳梦梅自己说了四句诗说明来历：“莺逢日暖歌声滑，人遇风情笑口开。一径落花随水入，今朝阮肇一天台。”
通俗本内，睡魔神唱：“我是南安后花园一个睡魔神，奉后花园花神之命，前去勾引柳梦梅前来”【大意如此】
朱复先生在这里认为有三点不妥：1、神浮于事。一个平时根本无人的后花园都有一个睡魔神，那天底下有睡觉的地方更都得有睡魔神，天下光睡魔神就得好几亿个。不妥。2、神仙关系紊乱。花神是管花的，却怎么又管起睡魔神来，毫无来由。3、一场伟大的爱情成了神仙的撮合。汤显祖说，情不知所起，一往而深。情之所至，生者可以死，死者可以生。生不可死，死不得生，皆情未之至也。但现在却说成是神仙鬼怪撮合了这对爱情，一下子瑰丽的想象和艺术就成了大俗！大俗套！
另外，在拾画叫画内，柳梦梅第一次来到后花园，看到流水忍不住说了一句“又是这一弯水”，其实正式和柳梦梅梦中登场之时说的“一径落花随水入”前后照应。
汤版的爱情已经天衣无缝，无需要添加这些神神怪怪。在汤显祖原版的牡丹亭内，确有花神此角色，但他是末【与后冥判中判官问花神是否假扮秀才引诱人家小姐成为呼应】，且至出现过两人次，一次在惊梦末尾，一次在冥判中。起的作用只有三个：保护、提醒、证人。
白牡丹里，柳是被一群女花神拥上的。阵势不可谓不巨。但这样改变了原来剧本的本意，是神创造的爱，不是人自发的爱。朱复先生称，这是“戏不够，神来凑”
▲戏不够，神来凑；神不够，鬼来凑；鬼不够，道姑凑
这是朱复先生眼中的白牡丹。
【戏不够，神来凑部分】在上面已经说了。
【神不够，鬼来凑部分】冥判所在的冥衙实际是一个非常冷清的衙门，除了冥判外，只有另外两个小鬼，但是白牡丹内阵势空前，十分气派。甚至在魂游时杜丽娘还有四名小鬼【笔者看过两次，均为两名小鬼，包括台湾首演的DVD内，也是两名小鬼，这里朱复先生可能记忆错误，或者口误】给她掌灯。这个杜丽娘太了不得了，做鬼了还能驱动鬼。不合常理。
【鬼不够，道姑凑部分】白牡丹里，石道姑给杜丽娘做道场，齐刷刷又是十来名道姑，又是阵势空前。但原著里石道姑的道观实际上由于战乱，加上杜宝出外赴任又失去经济来源已经十分破败，只有石道姑一个人，当晚杜丽娘逝世一周年，刚好有两名路过的道姑寄宿，因此也加入一起走了道场，原著只有三人，但白牡丹追求画面忽略剧情逻辑，又出了谬误。
▲颜色的讲究
在古代，紫色是一种代表高贵的颜色，又谐“子”，是子孙满堂的寓意。
但在白牡丹里，这些不明古典的全球著名设计师却犯了错误，朱复先生说：“我看是，该穿紫色的都没有传，不该穿的全穿错了”。
【谬误一】惊梦一折，杜丽娘亮相时穿传一紫色斗篷。此时杜丽娘还是未婚女子，甚至连对象都没有，连春情都还没有被引起，穿紫色衣不妥。
【谬误二】写真一折，春香穿着紫色背心，此时杜丽娘刚刚放心暗许，春香是她的丫鬟，怎么可以抢到小姐之前来穿紫衣。不妥。
【谬误三】忆女一折，杜母着紫色长袍。此时剧情中杜母已经属于断后，无子嗣可继承，穿紫衣不妥。
【谬误四】圆驾一折，杜母着蓝色长袍。此时剧情中杜母是：女儿刚复生喜相逢，女婿是当朝状元，夫君刚被提为一品大官，自己也被封为一品诰命，什么都不缺，如果说还缺点什么的话，那就是希望女儿早点给自己生一个外孙，此时穿紫蟒官府或紫色长袍会很高贵和合适，但此时杜母着一件蓝色的长袍，在金銮殿上显得非常寒酸，实在不妥。
昆曲“申遗”十年后这个5月，“巨蛋”之下的国家大剧院东水下廊展厅，在看演出的必经之路上，你一侧身就能邂逅中国昆曲600年的老灵魂。旧时苏州大户人家唱堂会用的昆曲堂名灯担，北派昆曲大师韩世昌的戏服、戏镜，昆曲“传字辈”传人沈传锟的马鞭、郑传鉴的云帚、方传芸的手抄曲谱、沈传芷的笛子……还有苏州戏曲博物馆的镇馆之宝——记录清代中叶盛行于舞台的1298出昆剧剧目、嘉庆年间内廷供奉陈金雀(昆曲名角)之祖传藏本《昆剧全目》。这些文物，见证了“百戏之祖”昆曲数百年间或灿烂或晦暗的历程。
这一名为《兰苑芳鳌——中国昆曲600年全景》的特展是今年纪念中国昆曲“申遗”十周年的活动之一。从5月到6月，从北京、上海、南京、苏州、昆山到台北，“纪念昆曲成为人类口头和非物质遗产代表作榜首十周年”的活动令人目不暇接。除各个剧团携当家剧目进京演出外，全国优秀中青年昆剧演员以剧团为专场在上海进行展演。这一切似乎都在检视这十年间昆曲传承保护的成果。
起落的命运
“十年前申遗成功的概念就是知道它得了尿毒症，必须要给昆曲换个肾，让它不至于死去。”
5月14日晚，上海昆剧团的精华版《长生殿》在长安大戏院上演，场内座无虚席，场外“黄牛”逡巡。演出结束后，掌声、喝彩声把蔡正仁、张静娴两位主演留在了舞台上，有人数了一下，谢幕谢了八次。扮演“唐明皇”几十年的蔡正仁说，“当演员这么多年，我第一次在舞台上感觉到无所适从，不知道是该留在舞台上还是回到化妆间。”蔡正仁说，这和十年前观众寥寥无几的景象相差太大。
十年前是什么概念？江苏省演艺集团昆剧院院长柯军告诉南都记者，十年前的昆曲就像一个快死去的老人，“奄奄一息，得了重症，基本上是尿毒症的概念，没有自我修复功能，造血功能成问题，供血不够，做了透析，但换一个肾很贵，身边也没有孩子照料，国家给它一个病房，有床睡，但真的快要死去了。”
十年前，柯军所在的江苏省演艺集团昆剧院还叫江苏省昆剧团，是全国“六个半”昆剧院(团)中的一个。这“六个半”包括北方昆曲剧院、上海昆剧团、浙江昆剧团、江苏省昆剧团、苏州昆剧团、湖南湘昆剧团以及当时没有演出任务的浙江永嘉昆曲传习所。“当时昆曲从业人员有800人，昆曲人自称‘八百壮士’，颇有一番悲壮情怀。”戏曲研究专家、2001年负责昆曲“申遗”材料撰写的王安葵说。
王安葵记得蔡正仁讲的一件真事，上世纪八九十年代，上海昆剧团努力使昆剧进校园，演一些优秀的传统戏。有一次校园演出，没演完，学生就走了很多。组织方一看人数寥寥，就把出口的门反锁了起来，学生于是跳窗户出去了。“那时候，昆曲是爷爷奶奶听的东西。”
而柯军记得，有一次在乡下演出，连乐队、演员在内一共几十个人在台上演《风筝误》，台下只有三个观众，一个在睡觉，一个在游荡，还有一个在嗑瓜子。“那时候，团里的演员们都自谋生路，下海做生意的，卖安利的，开布店的……因为看不到希望。”一年只有两三场演出，柯军一苦闷就练书法、篆刻。
在昆曲起落百年的命运里，这并不是最低谷。
民国初年，随着京剧的兴起与风靡，昆剧在角逐中节节败退。姑苏风范的正宗“南昆”仅存一副三十余人的“全福班”勉力支撑残局，且已经基本成为“江湖班”，在江浙一带城乡演出。到1923年，百年大班“全福班”正式宣告解体。
面对日益式微、后继无人的状况，苏州名曲家张紫东、贝晋眉、徐镜清等人集民间资力筹办培养昆曲演员的新型科班。1921年8月，在苏州城北桃花坞西大营门的“五亩园”内，昆曲史上意义重大的“昆剧传习所”成立。顾传玠、周传瑛、朱传茗、沈传锟、王传淞等四十名艺人，艺名中都有一个“传”字，意在使昆曲传承后世，后人称这代昆曲演员为“传字辈”艺人。
在民国年间承前启后的“传字辈”，被认为“没一个废材”，但在出科组班之后，正值战乱频仍、民不聊生的时代。1937年抗战全面爆发之后，“传字辈”组班的“仙霓社”名存实亡。1942年，惨淡经营十年后“仙霓社”最终解散，“传字辈”艺人有的改行讨生活，有的教曲为生，最悲惨的以乞讨、算命为生。
在北方，“北昆”的老演员、导演丛兆桓回忆中，曾经赴日演出的“北昆”大师韩世昌在当时的“哈尔飞戏院”（今西单剧场）演出时，台上悬挂着“不惜歌者苦，但伤知音稀”的悲怆对联，堪称一时写照。卢沟桥事变后，曾经的“台柱子”有的还乡务农，有的在公园摆茶摊、卖烧饼。
直到1956年，昆曲的命运才发生戏剧性的转变。这年春天，由周传瑛等几个“传字辈”艺人组成的“国风昆苏剧团”在北京上演了改编本《十五贯》。《十五贯》讲了一个错综复杂的案件。一桩离奇命案发生，庸官在没有调查事实的情况下断了冤案，无辜的人判处死刑。监斩官况钟在执行之际，发现了疑点，设法暂缓执行，亲自做了调查后，发现这是个冤案，并将之昭雪平反。而这之前的1955年，肃清反革命分子的“肃反”运动积累了大量冤假错案。《十五贯》在京46天演了46场，观众达7万多人次，一时间满城争说《十五贯》，轰动首都。毛泽东、周恩来等国家领导人高度赞赏，毛泽东指示：“《十五贯》是个好戏。这个戏要推广，全国各剧种有条件的都要演。这个剧团要奖励。”周总理称赞“浙江办了件好事情，一出戏救了一个剧种。”中南海怀仁堂专门开了一个座谈会，周总理说，《十五贯》有人民性，它体现了反对主观主义、反对官僚主义、有错必纠的一种思想精神。5月18日，《人民日报》发表了影响深远的社论《从“一出戏救活了一个剧种”谈起》。随后影响波及全国，一两年时间里，江苏省苏昆剧团、北方昆曲剧院、湖南郴州专区湘昆剧团、上海市青年京昆剧团等专业昆剧团体相继成立。《十五贯》的演出也传奇地成为了昆曲史上的一个节点。
政治助力，昆曲迅速进入了一个好阶段，但“文革”中一声令下，演出“帝王将相才子佳人”的昆剧院团即纷纷解散，原来的昆曲演员也转入各地京剧、苏剧等其他剧团，直到“文革”结束。蔡正仁说，“‘文化大革命’使我们这代人失去了异常宝贵的再传承机会，也使昆曲失去了整整一代的观众。正因为这样，传统折子戏在很长一个时期里处在极其困难的局面。”
蔡正仁的母校上海市戏曲学校在相当长的时期内，几乎没有剧场提供学生的实习演出。昆曲三班的学生在长达7年的学戏生涯中，有一半以上没有上过舞台。他们平时学过的戏没有机会得到检验，谈何传承？拿剧团来说，传统折子戏的演出更是少得可怜，那个时候，在戏曲界流行一个说法：就是台上的人比台下多。在昆曲界更有令人十分心酸的往事，有个别昆剧团为了吸引观众来看戏，特意在广告牌上写着“今晚演出无昆曲”。
对于1965年出生的柯军来说，他记忆里昆曲的“谷底”，是市场经济激活的上世纪90年代，“十年前还是埋头苦干又快又好的时候，经济建设为中心，文化是可以放一放的”。2001年5月18日，中国昆曲艺术被联合国教科文组织列为首批“人类口头和非物质遗产代表作”，同一批中，还有日本的能剧与狂言。柯军说，日本申遗成功很多媒体是头版头条报道，但是昆曲申遗成功国内舆论一片平静，“大家没什么感觉，但是联合国告诉中国的昆曲，必须要换肾，不换肾不行，”“十年前申遗成功的概念就是知道它得了尿毒症，必须要给昆曲换个肾，让它不至于死去，这是第一个工作。但老人还是老啊，没有生命的延续还是不行的。”
传承的困境
“……死了。还怎么继承？他们没了，北方昆弋也就彻底没了。”
人在艺在，人亡艺尽，这是非物质文化遗产的属性。
北京昆曲研习社社务委员、作曲家朱复曾回忆，1957年北昆建院的时候统计过，北昆老人们身上一共有六百六十出剧目，可是那个也不全，还有好多戏因为“反动封建”都没写上，“可是，演了百分之五没有？这都难说。”
朱复记得，1976年唐山大地震后，北派昆曲大师韩世昌住在北京龙潭湖的地震棚里。朱复去看他，韩世昌告诉朱复，他和马彦祥、侯建亭、侯玉山等其他几位老艺术家商量，还没扔掉北方高腔前，几个人一起再研究研究做点事，“说完了俩礼拜之后，韩世昌心脏病，死了。再过俩月，侯建亭，死了。再过三年，马彦祥，死了。还怎么继承？他们没了，北方昆弋也就彻底没了。”
“昆曲传承讲究的是口传心授，这50多年，我们传丢了500出戏！”北昆的一位老演员沉痛地说。据统计，历史上昆曲剧目可考的有3000多个剧本传世，到了“传字辈”，保留在舞台上的昆曲传统剧目常演的尚有600余出，而新中国成立后培养的一代演员，只能演200余出戏了。到现在30岁左右的新一代，能演的不过50出。
新中国成立以来，苏州以“继”、“承”为代际培养了两代苏剧、昆剧兼学兼演的演员，著名昆曲艺术家张继青就是继字辈传人。1954年，集中“传字辈”教师的“华东戏曲研究院昆曲演员训练班”培养了一批后来活跃于舞台的艺术家，计镇华、蔡正仁、华文漪、梁谷音、岳美缇、王芝泉、张洵澎、蔡瑶铣、刘异龙等等都是出自这个著名的“昆大班”。在杭州，周传瑛、王传淞、周传铮等培养了“世”字辈，如著名小生汪世瑜、五旦沈世华等。
1986年，在文化部振兴昆剧指导委员会办的昆剧培训班上，担任教学工作的14位老艺术家平均年龄达77岁，担任“昆指会”副主任及培训班班主任的周传瑛已经身患癌症，其他老师也大多年迈体衰身患疾病。如今，“传字辈”培养出来的弟子也已年过六旬，甚至七十开外。
“我认为今天没什么好庆祝的。你在这里高谈阔论，有没有想到那些埋在地下的孩子？”柯军把那些失传的剧目比作“埋在地下的孩子”，“保留剧目是当下还能演才叫保留剧目，说有两百多出传统遗产保存在我们身上——以前人能演这不叫保存，在我们身上还有下一代身上还能演，这才是非物质文化遗产的概念。”
而在北昆老艺术家、著名旦角张毓文看来，昆曲传承必须建立一个机制，必须保证稳定的生源，也必须得保证教学。“就像人家日本学歌舞伎一样，得强迫，这是国家的宝贝，你不能让它失传。日本就是那样，学这个东西是爷爷传爸爸，爸爸传儿子，儿子传孙子，是这样传下来的。”
“现在已经断档了。”张毓文忧心忡忡地说。“一些老艺术家都没了，我们也六十多了，培养出来的两拨学生一拨四十多，再下面最年轻这拨将近三十了。”据说剧团明年要招学生，但张毓文说招进来的学生少说也得三年五年才能用，“小的二十多，大的四十多，差十几岁，你想这两个人的样子出去能好看吗？”但更严峻的断档是艺术的断档。“比如说折子戏，你会七八十出也好，如果你就会《游园惊梦》，他也是会《游园惊梦》，等我们岁数都越来越大以后，怎么办？”
张毓文说，前段时间老朋友聚会说起《蝴蝶梦》，讲的是庄子戏妻，过去这戏不让演。“中间有人问，昆曲剧院的谁会这戏？我说我会。他说你会的是旦角，我们说的是老生，演庄子的。这样的话就没人了。”2005年北昆著名女旦蔡瑶铣去世，有曲友慨叹，在她身上恢复的元杂剧折子戏《女弹》又将成为绝唱。
在日前举行的全国七大院团中青年演员展演中，有人从剧目表中发现，很多院团十年前是那些戏，今天还是那些戏，只是演出者从三四十岁变成四五十岁。“所以说这些问题需要我们探讨，而且要抓紧时间做。不能说我今天想了，但是十年后还有做。那时我们可能就不存在了。”张毓文说。
“昆虫”成虫记
张毓文：五十余年曲社情
张毓文今年66岁，从11岁开始学戏到今天，唱了55年戏。老太太身材高大，十指丹蔻，一说话眉眼传神。
“我自己就是从曲社启蒙的，”张毓文小时候住的胡同里有个街坊是当时北京昆曲研习社的成员，专门请老师到家里去，给她吹笛子、拍曲子，“拍曲子就是学唱腔，我那时候特别喜欢戏，只要是戏我就喜欢。”张毓文在她家学唱了《春香闹学》、《游园》，然后那位邻居正式介绍她入了昆曲研习社。“有很多老师都是很有名的，比如袁敏宣、还有陆剑霞，虽然不是专业演出，但都是很有名的曲家。”
“我也是跟现在的小孩似的，特别入迷。入社一个月要交四块钱的社费，那可不得了，那是五几年，这个钱很值钱的。所以我妈妈给我的零花钱，我都不舍得花，那个时候冰棍才三分钱五分钱的，但是我也舍不得吃，就是为了交社费。”
十三岁张毓文考到了北方昆曲剧院，正式学戏、演戏、教戏，退休之后又回到陶然曲社。
“我的日历已经排到明年了。”在两所学校外加陶然曲社教戏，张毓文退休之后更忙了。陶然曲社办了八年了，张毓文在那里教了六年，每周六上午九点开始上课。“每次的活动都在二十多人，连唱再到身段，一个动作一个动作地学。指啊、看啊、上楼、怎么开门……这些都是基本功。”
张毓文现在有一个笛师，可以带着大家一起唱《游园》，“这样的话，我还能减轻一点负担，靠我一个人唱，带着一二十个人，带不上，太累了，伤气。”教学比自己演戏累，张毓文感受很深。
陶然曲社成员的平均年龄由几年前的五十多岁下降到了现在的三十五岁左右。年纪最大的是九十多岁，“走不动了，不来了。”最小的今年九岁，已经演了《春香闹学》，“特别可爱，特别好玩”，张毓文的桌上放着九岁小姑娘演完《春香闹学》之后和她的合影。
张毓文讲述了小姑娘成为“昆虫”的过程。“有一次不知道什么原因小姑娘到我们昆曲剧院去，正好曲社十二点多下课，她一开门，我看见一个小朋友，我就说进来进来。然后她就进来了，她的姨妈也跟着进来了，说你们这儿也可以练啊，我说她喜欢吗？喜欢的话，下个星期六，让她来吧。就这样一个偶然的机会，她就来了。”来了以后，张毓文发现她对昆曲的感觉特别好，后来就一直跟着张毓文学，除了在曲社的练习之外，还上小课。
张毓文还有很多日本学生，人们说，张毓文带出了“日昆”。“差不多是1988年、1989年，日本留学生来得最多，也不知道怎么找到了我。他们觉得昆曲特别典雅，而且原汁原味，接触了我之后觉得张老师不管是教国内的还是教外国人都特别认真，没有‘猫教老虎，留一手’，因为你留一手的话，这东西就不对了，你再学过去的话，就不是这个东西了。所以他们(日本学生)现在能的戏特别多，回国之后还成立了‘日本昆曲之友社’。”
张毓文告诉南都记者，5月28日，昆曲剧院的排练厅，张毓文的日本女学生伊藤治奈会演一个《思凡》，“昆曲里说男怕《夜奔》，女怕《思凡》，这个《思凡》的难度是相当大的。”
曲社是铁打的营盘流水的兵。“有的人刚开始的时候有新鲜劲，可学昆曲比较难，也比较痛苦，来上两三回，一个月、两个月有的人就坚持不了了。能上台演戏的学生，到现在都换了好几拨了。”张毓文说很多人不爱教曲友唱，一来教着太累，二来学生不登台，没法替老师表现。“我本来就是曲社出身的，像这些事情就是要有人做，没人做的话，这个东西不都完蛋了。”
张毓文甚至觉得，现在可以在各个大学开昆曲课，“可以作为一个必修课，一个星期有两次这种昆曲必修课，他学着学着就入门了。”她也想着昆曲从娃娃抓起，想从少年宫着手教昆曲，“所以现在不是人多了，而是人少了，你说哪儿有那么多老师呢？你说咱们北京有多少少年宫呢？东城、西城、宣武、丰台到处都有少年宫，你一个地方一个星期去一次，得需要多少老师呢？京剧现在进课堂进校园、昆剧也照样进了，京剧人多，会的人多，剧团也多，咱们昆曲人太少。”
因为人少，陶然曲社的生旦都由张毓文一起教，“因为我们曲社没钱，请老师你就得花钱，现在谁来白干呢。礼拜六、礼拜天的，谁这儿加班啊？所以现在就是说有很多东西都是力不从心。谁好几个钟头跟你这儿（耗着）。”
巴乌：找不到老师的难题
“昆虫”巴乌也面临着找老师的问题。
第一次被朋友拉去看昆曲演出时，巴乌还在念本科。那时候她听京剧，喜欢戏曲是从小受妈妈影响。2006年，江苏省昆剧团演出的《1699·桃花扇》在北大百年大讲堂演出，作为与青春版《牡丹亭》相媲美的大制作，《1699·桃花扇》也是由青春靓丽的年轻演员担纲主演，舞台华丽、服饰考究，但三个半小时的戏，她中间睡着了。“那时还是嫌昆曲慢。”这场目标群体瞄准年轻人的戏在巴乌身上没有奏效。
但是后来上海昆剧团的一个传统折子戏专场却让她喜欢上了昆曲，“看完就喜欢上了，可能和我学中文有关吧，就觉得戏词特别好！”后来选修了一门关于戏曲的课，老师是北京昆曲研习社社长欧阳启名，老师推荐可以去参加曲社，她就去了，“曲社很多人都是这样来的。”
巴乌属于零基础，虽然之前也听京剧，但自己不唱。曲社的成员基本上都是零基础，偶尔有京剧的票友。北大清华的学生很多，绝大多数都是年轻人，刚毕业几年的或者是在校学生。“刚进曲社学什么，教课的老师没有规定，赶上啥是啥。我去的时候学的是《玉簪记·琴挑》。”识工尺谱是基础课，一个折子一个折子学拍曲。“一开始很慢，一次课学两支曲子就不错了，大概一出戏要学三四个月。后来速度就越来越快了，跟不上就自己回家慢慢学，走的人也挺多的，一星期一拨也是有的。”
巴乌唱小生，她说那时候自己对昆曲很着迷，曲社的活动每周都去，每次去一趟路上要坐2小时车。那时候活动地点在北河沿大街，对着南锣鼓巷，“学完就和曲友一起去逛后海吃饭什么的特别开心，认识很多好朋友！”
最开始上课是老师坐中间，学生围着学，后来人越来越多，30来人满满一个教室，老师坐讲台上讲。人一多课不好教，授课的老师希望快慢班分开上，曲社负责人谈不拢，最后老师就不教了。但是后来曲社一直没有找到人教，“大家都不愿意教，上大课特别累，私下教都O K。”
巴乌现在在念硕士，学的是电影，今年就毕业了。4年左右的曲社时间使她渐渐“成虫”，“学了之后看戏就更挑刺了，欣赏的技术性更强一些。其实很简单，就是演员唱错了我能听出来！“可是如今没有老师教就没劲了”，这是巴乌郁闷的一点。
人物
在“合肥四姐妹”之一张充和的记忆中，联合国教科文组织与中国昆曲的关联要钩沉到更早的1946年。
《曲人鸿爪》中，张充和回忆，“记得就在那年，U N ESCO (联合国教科文组织)派人到苏州来，请国民政府的教育部接待，由樊伯炎先生（即上海昆曲研习社的发起人）负责搭台。我和一些曲友正巧被指定为U N ESCO演唱《牡丹亭》的《游园》、《惊梦》。当天许多‘传’字辈的人都来了。我还记得，当时演唱的经费全由我们乐益女中来负担。”
1946年，八年抗战终于结束，联合国教科文组织也才创立不久。没有人知道，联合国教科文组织的官员对张充和她们表演的昆曲有何观感，与几十年之后的昆曲申遗有否关联，但对痴迷于昆曲与书法的张充和来说，这也只是赏心乐事的曲人生涯中的鸿爪而已。而在昆曲衰微的年代里，传播昆曲余热的反是这些热衷昆曲艺术的曲友们。
“专业演出与业余演出之间的这种密切联系的状态，也是昆曲的一大传统特色。1990年前培养出‘传字辈’艺人的苏州昆曲研习所也是由知名曲友投资筹建的。这或许也是昆曲保持长久生命力的原因之一。”澳门特区政府文化产业委员会的蔡安安说。
在现在的粉丝语言体系中，张充和、蔡安安这些酷爱昆曲的人都被叫做“昆虫”。豆瓣的小组里，与昆曲相关的最大的一个小组名字叫“元音大雅”，成员五千多人，另一个同样聚集昆曲爱好者的小组就叫“骨子昆虫”。在被一般认为曲高和寡的氛围中，这些“昆虫”们如何成虫？
（摘自 《南方都市报》
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