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附注 ：川端康成曾盛赞胡兰成书法，言日本无出其右者。以下贴过来论书法三则 -----胡兰成 ， 慢慢赏读。
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论书法三则
胡兰成 呵呵，其人年轻时的照片
一
中国书法的艺术味，是其他国家的书法所没有的。中国的字是方块字，其构成的基础是象形，用毛笔直行写，这是中国文字落後於他国文字的致命的症结。但中国书法所特有的艺术味亦即在此：因其为象形，故有结构的综合意趣，多变化；因其为方块字，故便於布白，疏密相成；因其为直行，故有全幅之章法，蔚为气势；因其为毛笔写，故能作成线条之各种波动；又因其所用的是松烟墨，故能与毛笔相得，表现笔触与色彩美。
文字之为工具，犹之乎犁与锤，随人类之需要而改进，故有人提创汉字拉丁化。但此系另一问题。犹之乎工手业虽然不可避免的要被淘汰，而依存於手工业的艺术仍有其历史的存在，我们甚至於仍然可以欣赏石器时代的艺术作品，却并非对石器时代的留恋，於此可以说明，研究书法与主张保守汉字，乃是两件事。
书法的艺术境界，有其与绘画的共通点，在形象方面；有其与音乐的共通点，在韵律方面。但书法不能到达绘画所能到达的境界。因为书法所表现的形象有其不可超越的制限。书法亦不能到达音乐所能到达的境界，因为书法所表现的韵律不能有叙事史式的综合展开。书法不能表现喜怒哀乐，却只能表现轻快与谨严，明净与繁复，雄伟与平易，险折与安详。书法所表现的不是感情，而是气分：不是造象，而是风格。书法不能欺骗，鄙吝者写的字也是鄙吝的，走江湖的人写的字总掩饰不了江湖味，前人从写字中看出寿夭，这个我不知道，但从写字中看出其人的气度，却往往是很准确的。即此，书法具备了艺术的人格化。字写得好的，轻快而能谨严，繁复而能明净，雄伟而能平易，险折而能安详，这乃是大至金字塔，小至微尘的结晶体，凡足以引起美的欣赏的所同具的条件；而在写字中所表现的力的波动，与健康的人在工作当中所感受的生之喜悦，有其共鸣。即此，书法具备了艺术的创造味。
艺术中之有书法，类似科学中之有数学。数学是诸科学的综合的抽象的规律，书法也可以说是诸艺术的综合的抽象的规律。可是书法的发展受著严格的制限。这原因，大概在於艺术与科学的差别。艺术的一部门是独立完成的，而科学的一部门则不能独立完成，必须与别的部门互相依存。这从历史上可以看出来：科学的诸部门，如物理、化学，在同一时代发展的参差，远不如艺术的各部门，如雕刻、绘画、音乐，在同一时代发展的参差之大。艺术的诸部门不像科学的诸部门那样需要一个共同的核心单位。因此，书法在艺术中的地位，便不能比拟数学在科学中的地位。艺术的每一部门既然是独立完成的，书法也一样，那麼，就书法之造形方面的制限，与其只能表现气分而不能表现感情而言，它是过於抽象的，过於缺乏实体的事物为其依据，这就严重地遏止了它的发展。
二
书法有其时代性。汉以前，漆书竹简，故甲骨文，钟鼎文，皆仅有结体美，而线条美则远较单调。至秦汉通行毛笔、竹纸、烟墨，而後书法之线条复杂化。秦以前极少大字。至秦始王在摩崖刻石。但摩崖刻石之全盛时代则为汉，而墓碑之风行亦始於汉。摩崖刻石是为的纪念钜大的工程，墓碑则为的纪念死者。汉朝广通四夷，例如凿穿褒斜，石门刻字，蔚为壮观。纪念死者，则为汉朝输入佛教之事。故汉以前，不通行墓碑，所传孔子书庭陵季子墓碑，为仅有的作品，但恐亦非真的。而汉以前，虽已有秦之泰山刻石，但非为纪念工程，而为纪念武功。纪念武功系庙堂之作，不及纪念民间工程之为雄浑，故秦刻石较之汉刻石，就书法言亦不及後者。
就书法言，纪念工程之刻石，不但较纪念武功之刻石为雄浑，亦较纪念死者为博大。故刻石较墓碑有更佳之作品。刻石之全盛时代为汉，而墓碑之全盛时代则为北魏。刻石往往不署书家姓名，而墓碑则多署名，愈至後世，则无有不署名者，此则说明个人主义随历史之进展而出现之痕迹。
墓碑不及刻石，而书札则不及墓碑，因书札易流於轻率，且易流於纤细之故。秦蜀之间，汉代石门摩崖诸作，洵为古今书法之最佳作，观之使人神往。北魏王远所书石门铭，较之郑道昭所书郑曦墓碑，气度亦远胜。
书法至王羲之而起一大转变。後世以王羲之为古今第一书家，其实即在同时代，王亦未能独步。王之所以能享此大名者，一由於王为大族贵公子，东晋最重门第，士大夫尤喜标榜，王谢风流，披靡一世，其次则七贤八俊之号，一经品题，顿增声价，王义之有此凭藉，为其他任何书家所不及。二由於羲之书法，雅俗共赏，而其风流温润，适合士大夫的标准气分。初唐承南朝之馀绪，文章主骈丽，书法主洒脱，欧以李世民为倡导，随以褚虞，皆临摹王羲之。自此以後，至於宋，骈文为古文所代，书法亦以庄重代替洒脱，颜书与苏书，皆庙堂作家也。但王字并不因此衰歇。因为历代的士大夫都可以分做三类，一类是道貌岸然，谨严自持，这一类人以大官为多，他们喜欢的是颜柳欧苏的书法；另一类是装腔学怪，做了小官自称为奇士，做不到官，自称为狂士，他们喜欢的是怀素，郑板桥的书法；又一类人是做的不大不小的官，在庄严与放诞之间，成为风流儒雅，以王羲之的书法於他们的这种气分为宜，而这第三类人在士大夫中的地位又往往是占压倒的势力，他们比谨严的大官潇洒，也比拘谨或放诞的小官或才子来得温润而谨严，他们拥护王羲之书法，便成为很有力量。其在明末，士大夫的风气与东晋颇有类似之处，明人书札之临摹王书者尤众。只是更削薄而已。明清重科举，试卷的书法，千篇一律，只有临摹王书，尚能相当调和，减少其呆板与庸俗。此亦王书被崇奉为正统的原因。
三
书法有形态，有风韵，有气度。形态佳不如风韵佳，风韵佳不如气度佳。清道人书有形而无态，赵之谦书、赵孟頫书，则有姿态而无风韵，皆为下乘。王羲之书风韵佳绝，而气度不及锺繇。唐之褚遂良，宋之米芾，近人章炳麟，其书皆独擅风韵者。锺繇书有风韵，亦有气度。而汉魏摩崖诸刻，如石门颂，杨淮表记，石门铭，少室开母石溯，泰山金刚经，则无不纳风韵於气度，故能高视古今。气度不足，始流为风韵，以风韵辅佐气度者，帖书惟锺繇，碑楷惟爨龙颜。颜书有气度，但能博大而不能雍容，即此不及汉魏摩崖诸刻，苏书亦有气度，但能庄重而不能博大，即此不及颜书。惟流传宋人陈搏临摹石门铭「开张天岸马，奇逸人中龙」十字，气度之佳视汉魏未为逊色。邓石如篆书摹秦刻，隶书摹汉墓碑，而不及摩崖石刻，故精湛雍容而不能博大。然邓书以隶为篆，以方笔通於圆笔，则为汉魏以下所鲜能媲美者。近人如沈曾植康有为吴昌硕，蔚为大家，沈书功力最深，但带有三分学究气，於天机时有窒碍。所谓学究气者，如顾炎武，包世臣，王国维诸人之书，虽精粗各殊，而皆不能全免拘谨与呆滞，沈书亦不能例外。康书以郑文公碑为底子，能直而不能曲，见其剑拔弩张，而不能博大雍容。吴书功力胜於康而敌於沈，但带有三分市侩气，即此不及沈康。章炳麟、马一浮、李叔同，书名不及沈康吴，但书法不在其下，而书品皆在其上。馀人能书者尚多，但多属只有一得之长而已。清末遗老，互相标榜，故渠等之书名独著，即以康之讥弹古今名家，而对恶书如清道人者，亦未有贬语。必了解渠等之遗老依存关系，而後可以平心论当代人之书。
余十六七岁时在杭州从海宁周承德先生学书，先生教以从画平，竖直，体方入手。日写百字，临龙门造像二年，临郑文公一年，每数日以所习字就正於先生，则画平竖直体方犹有所未能，且诚以用墨不可过饱，落笔不可太快。此後时作时辍，泛及各家，故迄未有成。闲时思念，觉画平竖直体方六字，实为学书之形态基础，墨饱则溢，见墨而不见笔，毫之精神不出。落笔太快则不能画雍容曲折顿挫之致，见一画一竖一点之外形而不见一画一竖一点之内的变化。此则学书之求韵律基础所不可不知者。韵律与形态不可分，韵律依存於形态，可是，有形态者未必皆能有韵律。
学书先从方笔入手，亦有至理。秦汉以前无方笔，因漆书竹简之故。至秦汉用毛笔，用烟墨，用纸，而後书法有方笔。所谓开毫，中锋，使转之顿挫，至此乃备。用方笔以隶书为多，但亦可通於篆，以方笔辅圆笔，而後圆笔之法乃备。前次漆书竹简，故无笔不圆，但不免裹锋。秦隶汉篆，以方笔通於圆笔，此意後世惟邓石如能之。汉魏以下，学篆者之所以走入烧毫与所谓铁线篆之歧路者，皆由於不知以方笔通於圆笔之旨，虽李阳冰亦不能无此弊。邓石如精於隶，以隶为篆，故能上承秦汉。
汉魏以下，能以隶为篆者，惟邓石如，能以隶者为真行者，惟陈搏与李徐。此外名家，则或限於天分，或限於功力，未能媲美也。邓石如与李徐，是皆能以方笔通於圆笔者，其精湛同，而李书之博大雍容，犹胜於邓。邓石如布衣，其书经康有为之推颂而享大名，当其生时，尝寄寓显宦幕下，且得包世臣之传扬，惟识者仍寥寥。李徐亦布衣，当代绍兴人，年六十馀矣，非贵显，亦不往来贵显者之门，又远离沪上书家之互相标榜，其书名仅绍兴人知之，而绍兴人亦鲜有知书之精湛在沈唐吴之上，而其博大雍容且在邓石如之上者。李徐字生翁，其人恂恂，诚朴长者。余学书三年，观李书而不知其佳，五年後始惊服。得李书数幅，悬挂壁上，配以康书，则康书见其扩，配以吴书，则吴书见其俗，配以沈书，则沈书见其拘。当择邓书之佳者，与陈搏书「开张天岸马，奇逸人中龙」十字配之。
（原载一九四三年十月《人间》第一卷第四期）
附注 ：川端康成曾盛赞胡兰成书法，言日本无出其右者。以下贴过来论书法三则 -----胡兰成 ， 慢慢赏读。
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论书法三则
胡兰成 呵呵，其人年轻时的照片
一
中国书法的艺术味，是其他国家的书法所没有的。中国的字是方块字，其构成的基础是象形，用毛笔直行写，这是中国文字落後於他国文字的致命的症结。但中国书法所特有的艺术味亦即在此：因其为象形，故有结构的综合意趣，多变化；因其为方块字，故便於布白，疏密相成；因其为直行，故有全幅之章法，蔚为气势；因其为毛笔写，故能作成线条之各种波动；又因其所用的是松烟墨，故能与毛笔相得，表现笔触与色彩美。
文字之为工具，犹之乎犁与锤，随人类之需要而改进，故有人提创汉字拉丁化。但此系另一问题。犹之乎工手业虽然不可避免的要被淘汰，而依存於手工业的艺术仍有其历史的存在，我们甚至於仍然可以欣赏石器时代的艺术作品，却并非对石器时代的留恋，於此可以说明，研究书法与主张保守汉字，乃是两件事。
书法的艺术境界，有其与绘画的共通点，在形象方面；有其与音乐的共通点，在韵律方面。但书法不能到达绘画所能到达的境界。因为书法所表现的形象有其不可超越的制限。书法亦不能到达音乐所能到达的境界，因为书法所表现的韵律不能有叙事史式的综合展开。书法不能表现喜怒哀乐，却只能表现轻快与谨严，明净与繁复，雄伟与平易，险折与安详。书法所表现的不是感情，而是气分：不是造象，而是风格。书法不能欺骗，鄙吝者写的字也是鄙吝的，走江湖的人写的字总掩饰不了江湖味，前人从写字中看出寿夭，这个我不知道，但从写字中看出其人的气度，却往往是很准确的。即此，书法具备了艺术的人格化。字写得好的，轻快而能谨严，繁复而能明净，雄伟而能平易，险折而能安详，这乃是大至金字塔，小至微尘的结晶体，凡足以引起美的欣赏的所同具的条件；而在写字中所表现的力的波动，与健康的人在工作当中所感受的生之喜悦，有其共鸣。即此，书法具备了艺术的创造味。
艺术中之有书法，类似科学中之有数学。数学是诸科学的综合的抽象的规律，书法也可以说是诸艺术的综合的抽象的规律。可是书法的发展受著严格的制限。这原因，大概在於艺术与科学的差别。艺术的一部门是独立完成的，而科学的一部门则不能独立完成，必须与别的部门互相依存。这从历史上可以看出来：科学的诸部门，如物理、化学，在同一时代发展的参差，远不如艺术的各部门，如雕刻、绘画、音乐，在同一时代发展的参差之大。艺术的诸部门不像科学的诸部门那样需要一个共同的核心单位。因此，书法在艺术中的地位，便不能比拟数学在科学中的地位。艺术的每一部门既然是独立完成的，书法也一样，那麼，就书法之造形方面的制限，与其只能表现气分而不能表现感情而言，它是过於抽象的，过於缺乏实体的事物为其依据，这就严重地遏止了它的发展。
二
书法有其时代性。汉以前，漆书竹简，故甲骨文，钟鼎文，皆仅有结体美，而线条美则远较单调。至秦汉通行毛笔、竹纸、烟墨，而後书法之线条复杂化。秦以前极少大字。至秦始王在摩崖刻石。但摩崖刻石之全盛时代则为汉，而墓碑之风行亦始於汉。摩崖刻石是为的纪念钜大的工程，墓碑则为的纪念死者。汉朝广通四夷，例如凿穿褒斜，石门刻字，蔚为壮观。纪念死者，则为汉朝输入佛教之事。故汉以前，不通行墓碑，所传孔子书庭陵季子墓碑，为仅有的作品，但恐亦非真的。而汉以前，虽已有秦之泰山刻石，但非为纪念工程，而为纪念武功。纪念武功系庙堂之作，不及纪念民间工程之为雄浑，故秦刻石较之汉刻石，就书法言亦不及後者。
就书法言，纪念工程之刻石，不但较纪念武功之刻石为雄浑，亦较纪念死者为博大。故刻石较墓碑有更佳之作品。刻石之全盛时代为汉，而墓碑之全盛时代则为北魏。刻石往往不署书家姓名，而墓碑则多署名，愈至後世，则无有不署名者，此则说明个人主义随历史之进展而出现之痕迹。
墓碑不及刻石，而书札则不及墓碑，因书札易流於轻率，且易流於纤细之故。秦蜀之间，汉代石门摩崖诸作，洵为古今书法之最佳作，观之使人神往。北魏王远所书石门铭，较之郑道昭所书郑曦墓碑，气度亦远胜。
书法至王羲之而起一大转变。後世以王羲之为古今第一书家，其实即在同时代，王亦未能独步。王之所以能享此大名者，一由於王为大族贵公子，东晋最重门第，士大夫尤喜标榜，王谢风流，披靡一世，其次则七贤八俊之号，一经品题，顿增声价，王义之有此凭藉，为其他任何书家所不及。二由於羲之书法，雅俗共赏，而其风流温润，适合士大夫的标准气分。初唐承南朝之馀绪，文章主骈丽，书法主洒脱，欧以李世民为倡导，随以褚虞，皆临摹王羲之。自此以後，至於宋，骈文为古文所代，书法亦以庄重代替洒脱，颜书与苏书，皆庙堂作家也。但王字并不因此衰歇。因为历代的士大夫都可以分做三类，一类是道貌岸然，谨严自持，这一类人以大官为多，他们喜欢的是颜柳欧苏的书法；另一类是装腔学怪，做了小官自称为奇士，做不到官，自称为狂士，他们喜欢的是怀素，郑板桥的书法；又一类人是做的不大不小的官，在庄严与放诞之间，成为风流儒雅，以王羲之的书法於他们的这种气分为宜，而这第三类人在士大夫中的地位又往往是占压倒的势力，他们比谨严的大官潇洒，也比拘谨或放诞的小官或才子来得温润而谨严，他们拥护王羲之书法，便成为很有力量。其在明末，士大夫的风气与东晋颇有类似之处，明人书札之临摹王书者尤众。只是更削薄而已。明清重科举，试卷的书法，千篇一律，只有临摹王书，尚能相当调和，减少其呆板与庸俗。此亦王书被崇奉为正统的原因。
三
书法有形态，有风韵，有气度。形态佳不如风韵佳，风韵佳不如气度佳。清道人书有形而无态，赵之谦书、赵孟頫书，则有姿态而无风韵，皆为下乘。王羲之书风韵佳绝，而气度不及锺繇。唐之褚遂良，宋之米芾，近人章炳麟，其书皆独擅风韵者。锺繇书有风韵，亦有气度。而汉魏摩崖诸刻，如石门颂，杨淮表记，石门铭，少室开母石溯，泰山金刚经，则无不纳风韵於气度，故能高视古今。气度不足，始流为风韵，以风韵辅佐气度者，帖书惟锺繇，碑楷惟爨龙颜。颜书有气度，但能博大而不能雍容，即此不及汉魏摩崖诸刻，苏书亦有气度，但能庄重而不能博大，即此不及颜书。惟流传宋人陈搏临摹石门铭「开张天岸马，奇逸人中龙」十字，气度之佳视汉魏未为逊色。邓石如篆书摹秦刻，隶书摹汉墓碑，而不及摩崖石刻，故精湛雍容而不能博大。然邓书以隶为篆，以方笔通於圆笔，则为汉魏以下所鲜能媲美者。近人如沈曾植康有为吴昌硕，蔚为大家，沈书功力最深，但带有三分学究气，於天机时有窒碍。所谓学究气者，如顾炎武，包世臣，王国维诸人之书，虽精粗各殊，而皆不能全免拘谨与呆滞，沈书亦不能例外。康书以郑文公碑为底子，能直而不能曲，见其剑拔弩张，而不能博大雍容。吴书功力胜於康而敌於沈，但带有三分市侩气，即此不及沈康。章炳麟、马一浮、李叔同，书名不及沈康吴，但书法不在其下，而书品皆在其上。馀人能书者尚多，但多属只有一得之长而已。清末遗老，互相标榜，故渠等之书名独著，即以康之讥弹古今名家，而对恶书如清道人者，亦未有贬语。必了解渠等之遗老依存关系，而後可以平心论当代人之书。
余十六七岁时在杭州从海宁周承德先生学书，先生教以从画平，竖直，体方入手。日写百字，临龙门造像二年，临郑文公一年，每数日以所习字就正於先生，则画平竖直体方犹有所未能，且诚以用墨不可过饱，落笔不可太快。此後时作时辍，泛及各家，故迄未有成。闲时思念，觉画平竖直体方六字，实为学书之形态基础，墨饱则溢，见墨而不见笔，毫之精神不出。落笔太快则不能画雍容曲折顿挫之致，见一画一竖一点之外形而不见一画一竖一点之内的变化。此则学书之求韵律基础所不可不知者。韵律与形态不可分，韵律依存於形态，可是，有形态者未必皆能有韵律。
学书先从方笔入手，亦有至理。秦汉以前无方笔，因漆书竹简之故。至秦汉用毛笔，用烟墨，用纸，而後书法有方笔。所谓开毫，中锋，使转之顿挫，至此乃备。用方笔以隶书为多，但亦可通於篆，以方笔辅圆笔，而後圆笔之法乃备。前次漆书竹简，故无笔不圆，但不免裹锋。秦隶汉篆，以方笔通於圆笔，此意後世惟邓石如能之。汉魏以下，学篆者之所以走入烧毫与所谓铁线篆之歧路者，皆由於不知以方笔通於圆笔之旨，虽李阳冰亦不能无此弊。邓石如精於隶，以隶为篆，故能上承秦汉。
汉魏以下，能以隶为篆者，惟邓石如，能以隶者为真行者，惟陈搏与李徐。此外名家，则或限於天分，或限於功力，未能媲美也。邓石如与李徐，是皆能以方笔通於圆笔者，其精湛同，而李书之博大雍容，犹胜於邓。邓石如布衣，其书经康有为之推颂而享大名，当其生时，尝寄寓显宦幕下，且得包世臣之传扬，惟识者仍寥寥。李徐亦布衣，当代绍兴人，年六十馀矣，非贵显，亦不往来贵显者之门，又远离沪上书家之互相标榜，其书名仅绍兴人知之，而绍兴人亦鲜有知书之精湛在沈唐吴之上，而其博大雍容且在邓石如之上者。李徐字生翁，其人恂恂，诚朴长者。余学书三年，观李书而不知其佳，五年後始惊服。得李书数幅，悬挂壁上，配以康书，则康书见其扩，配以吴书，则吴书见其俗，配以沈书，则沈书见其拘。当择邓书之佳者，与陈搏书「开张天岸马，奇逸人中龙」十字配之。
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