[经典国学] 吟诵知识专帖（陆续更新！1楼徐健順老师关于吟诵的讲座视频链接）

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（半个月内下载有效。我之后再上传到其他永久有效地址去），大家可以通过吟诵录音来直观理解这两篇文章的内容。

吟诵传统与声韵分析系列：

《江南》

徐健顺

江南可采莲   莲叶何田田

鱼戏莲叶间

鱼戏莲叶东   鱼戏莲叶西

鱼戏莲叶南   鱼戏莲叶北

这是一首非常优美，又非常奇怪的小诗。优美是共识，在此不论了，奇怪在于它的写法和它的押韵。

面对一首诗歌，首先要做的，是判明它的文体，因为不同的文体，其表达涵义的手段不同，尤其是声韵的意义的机制不同。比如古体诗可以换韵，换韵多半在不同的声调之间进行，韵脚声调的转换就是古体诗用来表达意义的重要手段；但是近体诗不能换韵，用什么样的韵就更为重要了。

这首诗属于古体诗，是汉乐府。这对于理解这首诗的意义非常重要。

中国古代最发达的乐府诗有三种：《诗经》、汉乐府、南朝乐府。这三种乐府在当时的呈现形态各不相同。

《诗经》呈现为比较庞大的乐队、舞队、唱队的配合，多用于比较庄重的场合（尽管诗歌的内容并不完全庄重）。它是礼乐文化的一部分，经常配合“礼”的进行。《诗经》中有很多讽刺批判呼吁痛哭的内容，唱诗和听诗、观诗的人也是郑重其事地欣赏、思考、吸收诗歌的内容的。这也是“采诗”的意义所在：观民风、知民俗、感民苦。

汉乐府名义上是继承了《诗经》的传统，实际上有所变化。汉乐府除了《郊祀歌》、《安世房中歌》等有雅颂传统之外，“风”的一部分演变为宴享之乐，无论其来源如何，最终是在贵族的酒席宴上表演的。这种表演不属于“礼”的范畴，而是比较单纯的娱乐。

这些汉乐府基本上呈现为音乐剧的形式：有伴奏、有歌唱、有表演，最主要的特征，是有情节、有人物，最少也是两个人物。有对话，有旁白。最大的音乐剧是《孔雀东南飞》这样的长篇，最小的音乐剧是《枯鱼过河泣》这样的五言四句诗，也是有人物、有情节、有对话的：

枯鱼过河泣， 何时悔复及？

作书与鲂鱮， 相教慎出入。

现在出土的很多汉代的画像砖、壁画等，都描绘了汉乐府表演时的状况。在这些画里，伴奏和表演的人往往都不是一个人。

音乐剧的表演形式，在很大程度上改变了这部分汉乐府的民歌性质。民歌是一个人唱的，或者两个人对唱的，很少存在表演情节的功能，不用来娱乐别人，只是自己情感的抒发。音乐剧却是多人配合，有领唱有合唱有独唱，有旁白有自白有对话，有情节有人物有表演的，是用来娱乐别人的。

汉乐府中的一些诗有戏谑调笑的成分，像《有所思》、《陌上桑》、《枯鱼过河泣》等，甚至《孤儿行》的前言不搭后语，也令人怀疑有戏谑的成分。那些反映民生疾苦的、批判统治阶级罪恶的诗，是否也应该从娱乐的角度重新思考？

《江南》属于汉乐府中的“相和歌辞”，始见于《宋书·志十一·乐三》：

《相和》，汉旧歌也。丝竹更相和，执节者歌。本一部，魏明帝分为二，更递夜宿。本十七曲，硃生、宋识、列和等复合之为十三曲。

看得出来，相和歌是自民间采集来以后，经过了乐工改造的。汉乐府中不仅相和歌是这样。这些改造，涉及内容和形式，尤其是要改成音乐剧的形式，其改动的幅度可能会比较大。所以，我们要从改编后的音乐剧的角度，而不是原生态民歌的角度来理解《江南》。

相和歌都不是一个人表演的。有伴奏是肯定的，演唱的人只有一个吗？我们应该把上述记载完整地研究：

《但歌》四曲，出自汉世。无弦节，作伎，最先一人倡，三人和。魏武帝尤好之。时有宋容华者，清彻好声，善唱此曲，当时特妙。自晋以来，不复传，遂绝。《相和》，汉旧歌也。丝竹更相和，执节者歌。本一部，魏明帝分为二，更递夜宿。本十七曲，硃生、宋识、列和等复合之为十三曲。

“但歌”就是只唱、无伴奏的意思，“一人唱，三人和”，后面“丝竹更相和”的“更”字，即指在此基础之上又复增加的意思。所以相和歌除了丝竹之外，是有人声相和的。“执节者歌”的意思，是“执节者”领唱。《通典·乐志二》：

《相和》,汉旧曲歌也。丝竹更相和，执节者歌。本一部，魏明帝分为二，更递夜宿。为十七曲，朱生、宋识、列和等复合之为十三曲。吴歌杂曲,并出江东，晋、宋以来，稍有增广。凡此诸曲，始皆徒歌，既而被之弦管。又有因弦管金石，造歌以被之，魏世三调歌辞之类是也。魏晋之代,有孙氏善歌旧曲,宋识善击节唱和,陈左善清歌,列和善吹笛,郝素[善]弹筝,朱生善琵琶,尤发新声。

“相和歌”就是在原人声相和的基础上加上伴奏，所以“宋识善击节唱和”，有“唱”有“和”，“唱”即领唱的意思。音乐剧的要求也是要多人参与演唱的。有主有次，有领有和，那是没关系的。

现在我们知道《江南》是一个小音乐剧，有伴奏，有领唱，有合唱，也许还有舞蹈。

第一句“江南可采莲”，两个平声字之后，连续两个上声字，再接平声字。上声字在古代基本上是转折调，有婉转亲密喜爱之意，所谓“上声高呼猛烈强”，只是在部分地区的部分情况。此事说起来很复杂，当另文撰述。总之这一句的声调比较婉转，诗的开场比较低调。

第二句“莲叶何田田”。一个“何”字取代了“可”字，加了个单立人，意思迥然不同了。“可”是一般般的意思，“何”是赞扬、惊叹：怎么那么……这句诗，除了“叶”是入声字之外，全部是阳平字。这一句很高调。是啊，江南可采莲没什么了不起，江北也可以采莲。而江南了不起的是，那莲叶怎么就那么多呢？那么一大片呢？由此可知，第一句旋律的基本音高低，第二句旋律的基本音高要高。吟诵的旋律发展手法主要是模进和对称，这里当用模进。

第一句低，第二句高，第三句当然又是低。“鱼戏莲叶间”，又是一般般的交代情况。它是为后面做铺垫准备的。

下面四句，最令人不解的是，换韵了。东西南北四个字中，明明有个“南”字是合韵的，这首诗如果以“南”字结束，就全诗一韵到底，非常舒服。可是怎么以“北”字结束呢？这件事引起了古今很多人的兴趣和猜测。说抄错了，是最容易的，但是找不到证据。还有人说是音乐的要求，有人模糊地说是情趣。

前面说《江南》是小音乐剧，有唱和的。很像是一人唱，四人和，四人分站四方，与主唱呼应。主唱唱前三句，四人分唱后四句。

那么为什么要以“北”结束呢？这首诗一共只有两个入声字：叶、北。最后一句是连续两个入声字结尾。入声押韵是最宽的，通押的现象最多，为什么呢？就因为入声是短音，韵母很短，还没听明白，就结束了，所以可以通押。入声韵最重要的，就是顿挫的感觉。两个入声字，把顿挫的感觉表达得很强烈。这就是下场前的“亮相”。不要以为“亮相”只是上场的事，中国戏曲的传统，在下场前也要有个“亮相”，胜有胜相，败有败相。“亮相”是表演开始或结束时的一个突然停顿。这是中国表演艺术的传统。所以，以“叶北”结束，是以入声字配合结束时的“亮相”，随即下场。这是表演的要求造成的换韵。

这四句旋律的基本音高，显然以第三句为最高，因为四句的前四字完全一样，就看最后一字，“南”是其中唯一的阳平字。由此前推，第二句的旋律当最低，第一句居中。这样才有起伏跌宕。

根据上面的分析，再依字行腔，《江南》的吟诵很容易就可以出来了。吟诵的时候要记得是音乐剧，要有表演，最好有舞蹈，多人相配合，四方呼应，这样一首两千年前的诗歌就活灵活现地再现出来了：

3  3  5  3  2  3  5  6  1  —  —  —

江 南          可    采 莲

6  6  0  5  6  i  6  i  6  i  6  5  5  —  —

莲 叶       何    田    田

3  3  2  3  5  5  0  6  1  —  —  —

鱼 戏    莲    叶       间

3  3  3  2  3    3  3  3  2  1

鱼 戏 莲 叶 东   鱼 戏 莲 叶 西

6  6  6  5  6  i  6  6  6  5  3  0

鱼 戏 莲 叶 南    鱼 戏 莲 叶 北

3  3  3  2  3    3  3  3  2  1

鱼 戏 莲 叶 东   鱼 戏 莲 叶 西

6  6  6  5  6  i  6  i  i  6  5  6  6  0  3  0

鱼 戏 莲 叶 南    鱼    戏    莲    叶     北

吟诵的规则初探

徐健顺

    吟诵虽然有三千年以上的历史，但是一直属于口头文化，兼之人人皆能，各各不同，所以很少有人专门论述。除了日本有吟诵谱（而且年代并不久远）之外，也不见有其他曲谱流传。现有的文献证据，很难把古代的吟诵描述清楚。我们研究吟诵的主要依据，还是近百年来的影音资料。建国以后录音资料还是有相当的数量，但是散在各处，我们正在全力搜集。同时，我们也展开了大规模的采录工作，按照科学的方法进行专业的采录。目前已经拥有200余位先生的近200小时的影音资料，另有大量的采访记录和文献资料，涉及汉语七大方言区和日语、朝鲜语等多种语言的汉诗文吟诵。我们正在制作数据库。前面说过，吟诵各各不同，但是从现有的影音资料来看，各地的吟诵也有一些共同的特点，这就说明吟诵还是有规则可循的。本文即试图对吟诵的规则做一探讨，只是目前资料尚不充足，研究也刚刚展开，尤其还未对现有资料进行详细的统计、分析，以下只能算是未经证实的感性经验。

    一、        吟与诵

    吟诵的概念一向不统一，有吟、哦、咏、诵、读等多种说法，即使用了同一个字，在不同的人那里也可能表示不同的意思，弄清楚这些概念的演变及其相互关系，是一个大课题，在此不敢涉足。只是从一般的经验来说，吟诵应是“吟咏”和“诵读”的合称。“吟咏”这个概念，对象是诗词韵文，甚至可以做诗词韵文的代称。好像没有看到过“吟咏”散文的说法。散文是诵读的。当然诗词韵文也可以诵读，但是使用“吟咏”的方法的时候更多一些。吟咏诗词，诵读文赋，看来是一个普遍的情况。

    但是仅此还是不能说明吟诵的实际状况。我们在采录的过程中，发现了有趣的现象。对于诗词韵文，先生们说是“吟咏”的时候，大部分是有音阶有曲调的，但是也有少数没有音阶曲调的情况；对于散文，先生们都说是“读”或“诵”，其中大部分是没有音阶曲调的，但是也有少数是有音阶曲调的。这样看起来，在传统的观念中，“吟咏”和“诵读”的区别就是对象不同，而与有无音阶曲调没有关系。但是又如何区别诗词韵文的“吟咏”与“诵读”呢？这时候先生们的说法就不一样了。有的先生认为有音阶曲调为“吟咏”，否则为“诵读”；有的先生认为接近口语的为“诵读”，美化艺术化之后为“吟咏”。不管是哪一种说法，都难以与以韵文－散文为别的“吟咏－诵读”的概念相统一。

    因此，为了学理上的清晰，我有一个建议，就是按照音乐性来规定“吟咏”与“诵读”：“吟咏”有音阶曲调，而“诵读”没有音阶曲调。这样比较容易进行科学分析，研究吟诵的规律。但是有一点需要记住：我们所说的“吟咏”与“诵读”，与古人所云略有不同。

至于“吟诵”的外延，我们和古人并无差异，都是指“吟咏”与“诵读”的合称。除了“吟诵”之外，在古代，诗文的语音表现方式还有念和唱。唱、吟、诵、念，是古代的四大语音表现方式。同样的作品，用不同的方式进行创作或欣赏，其涵义就有所不同。在现代，“诵”这种方式除了古代的“诵读”以外，还多了个“朗诵”的方式，这是从西方传入的，通过话剧电影进入中国，在朗诵诗中定型的一种语音形式。当然“唱”也多了美声、通俗等等唱法，与本题无关，暂不讨论。总之，“吟诵”之“诵读”与今日之“朗诵”不同。前者是中国传统的语音表现方式，遵循“吟诵”的规则；后者是西方式而汉语化的语音表现方式，不遵循“吟诵”的规则。

    二、吟诵与唱、念

    前文说过，唱、吟、诵、念是四大语音表现形式，对于汉语古诗文来说，吟、诵合称为吟诵，那么就要理清一下唱、念和吟诵的关系了。

    “念”很简单，就是口语的方式。“念”和“诵”的区别，是“诵”更脱离口语，更艺术化，更有突出强调，也更准确清晰。“吟诵”之“诵”与“朗诵”之“诵”都是如此，只是各自使用的方法不同。“念”和“诵”的共同点是都没有音阶曲调。

    “吟”和“诵”的区别前文已辨，在于有无音阶曲调。但是“唱”也有音阶曲调，如何与“吟”相区别呢？这是一个很重要的问题，也就是“吟”的特性的问题。

    前人对此多有论述。从赵元任先生开始，很多先生都对此进行了探讨。得出的结论，比如说：“唱”有曲谱，“吟”没有曲谱；“唱”法固定，“吟”法即兴；“唱”音乐性强，“吟”音乐性弱；“唱”为感人，“吟”为悦己；等等——都是正确的，只是尚非本质。北师大王宁先生说：

    吟声像是乐声，实则仍是语声——与心声同步的语声。吟诵带来的形象像是音乐形象，实则仍是文学形象。吟诵重词不重乐，旋律、节奏都是对文学形象的强化和再度美化。应当说，吟诵与声乐——特别是表演艺术的声乐，本质上不是一回事。

    “吟”和“诵”一样，都是“重词不重乐”，“吟诵”的目的在于使词意更清楚，语言重于音乐，而“唱”的目的在于音乐的意义表达，词只是一个提示，一个比喻，音乐重于语言。由此而引发出一系列的差异：“吟”比“唱”更严格地依字行腔，“吟”遵循诗词格律，“吟”的即兴特征，“吟”的个人理解成分很多，等等。一切“吟”与“唱”的差异，皆出于两者目的有别。

    又有“吟唱”一说。有的先生说的“吟唱”即是“吟咏”，在此不论。有的先生说的“吟唱”指“吟”中偏于“唱”的那种，比如许多人对词的“吟”。但也有人说那已经不是“吟”而是“唱”了。还有新创作的许多“吟诵曲”，到底还是不是“吟诵”呢？这个其间的界限，应该怎么把握呢？某段“吟唱”到底属于“吟”还是“唱”，原则上要看词重还是曲重。但这是个很抽象的说法。我们应该把界限客观化，清晰化。这个问题，实际上也就是吟诵的规则的问题。下面就是我的一点探索，供大家批评。

    三、吟诵的规则

    吟诵是有规则可循的，我把这些规则分为三个层次。

    （一）第一个层次：这些规则都是吟诵的基本规则，可以说符合这些规则，即使后面两个层次的规则不符合，也可以认为是属于吟诵了，而不符合这些规则，就不能说是吟诵。

    1、平长仄短。

    这是指吟诵格律体诗文的时候，在二、四、六等节奏点上，平声长而仄声短，加上平声的韵脚也长，这样就形成了一种变化丰富而又错落有致的长短规律。比如：

    朝辞——白帝彩云——间，千里江陵——一日还——。

    两岸猿声——啼不住，轻舟——已过万重——山——。

    其节奏与现代的朗诵有着明显的差异。附带说明几点：

    （1）一、三、五等非节奏点上的字不长，即使是平声也不长。

    （2）仄声韵脚可以拖长，这是在词曲的吟诵里是这样。

    （3）仄声的非韵脚的尾字不能拖长。

    （4）长短是相对而言的，其实近体诗词的吟诵本来就是比较慢的，只是相对而言，二四六的平声更长而已。

    （5）平长仄短的规则不是百分之百地有效的，只是在绝大多数情况下有效。有时吟诵者会根据文意情绪做一点微调，比如有的该长的字并没有那么长，该短的字却比较长等，但是这种情况必须是个别的，如果成规模地破坏平长仄短的规则，就不能再视为是吟诵了。

    （6）近体诗、词、曲的吟诵是肯定遵循平长仄短原则的，但是格律体的文，比如骈文、律赋等的吟诵，就不一定遵循这个原则。原因是，有些格律体的文赋，尤其是长的文赋，其吟诵之法和古体诗文是一样的。实际上，大部分文赋的吟诵都是和古体诗文一样，不遵循平长仄短原则的 。

    平长仄短的规则有很多前辈先生都曾论述过。但是，大多数人所面对的材料比较单一，得出的结论缺乏普适性。而当个别先生得到比较丰富的吟诵资料时，就会发现不遵守平长仄短规则的情况。比如华钟彦先生曾经总结其为“两字一顿法”。那么，平长仄短是普遍遵守的规则吗？

    在我们搜集和采录的资料中，也有个别的近体诗词的吟诵不遵循平长仄短原则的情况。在我们所采录的200余位先生中，不遵守平长仄短规则的不足十分之一。其中一些吟诵的先生已经过世，无法取证了。在可取证的先生中，我们基本做了采访，其中又分两种情况。一种是先生自己说应该平长仄短的，只是他在吟诵的时候不太注意而已，说明这个规则在先生的心中是存在的。一种是不知道有这么个规则的。这个规则一般都是老师教学生吟诵的时候传授的，不知道这个规则的情况，在我们的采录经验中，基本上都是属于吟诵的学习时间不长或者没有正式学习过吟诵的情况。除了这点个别的情况，从南方到北方，汉语的七大方言区的吟诵都遵守着平长仄短的原则，甚至华钟彦先生说，日本的汉诗吟诵也遵守这个规则。日本的吟诵流派众多，这件事尚待证明。但是在汉语吟诵中，平长仄短是一条共同的规则，这一点看来是不会错的。

    下面的问题就是，为什么会有这么一条规则呢？

    在现代汉语中，如果按阴平、阳平为平声，上声、去声为仄声来看，口语中是不存在平长仄短的现象的。那么在中古汉语的口语中，存在平长仄短的情况吗？对于这一点，前人的研究没有得出一致的结论。入声是短的，这一点大家都公认。平声是长的，这一点大家也公认。问题在于上声和去声是不是比平声短，这一点存在争议。再加上，没有录音资料，只靠文献资料考证，和现代方言佐证，而在不同的方言中情况又不一样，所以，这个问题恐怕会是永远的公案了。

    就算口语中真是平长仄短的，吟诵的时候又为什么要把这个差异放大？除非是口语中这个音长的差异有表意的作用，那么为了吟诵的目的——更深刻地表达涵义，而放大平仄的音长差异。从语音学的角度来看，平声字和仄声字已经存在音高的差异，没有必要再形成一个音长的差异来区分。平仄的音长差异对于语义没有意义。在这种情况下，即使原先平声真的长于仄声，也会在后世的语言使用中，丧失掉这种差异。

    所以，吟诵的平长仄短规则应该与口语中是否平长仄短没有关系。

    事情也许应该从另一个角度来考虑。中古汉语的平声，无论是阴平还是阳平，调型都是平的，而上、去、入都是不平的，有变化的。吟，即拉长声音的意思。平声可以拉的无限长，仄声就拉不长。入声本身就是短音，喉塞音结尾，不能拖长。上声和去声，一个升，一个降，人的声域有限，不能无限升降，又不能升降的太慢，像平声了，又不能升降完后再拖长，那样听起来还是像平声，所以总之不能拉长。这就自然形成了平长仄短的规则。关于这一点，也有不少前人曾经论述过。

    中古汉语为什么要分平仄，为什么是一三开而不是二二开，其根本原因就是因为吟诵。四声被分为可以拖长和不可以拖长的两种。一句诗，在吟诵的时候，每个字都拖长，不好听，每个字都不拖长，也不好听，必得两者交错，方为美听。每个字的声调都平平的，不好听，每个字的声调都变化，也不好听，必得两者相间，方为美读。诗词格律平仄相间的基本原则，就是为了追求动与静的对称美，长与短的对称美，还有一个原因，是为了旋律的起伏有致。这些都是从实践中总结出来的美感的规律。近体诗的基本特征就是对称美 。

    为什么平长仄短的吟诵法在今天听起来很奇怪呢？主要是因为阳平调的问题。近古以后，中原音韵体系的阳平改为升调，现在留在了普通话中。如此一来，平仄相间的动静对称之美、长短对称之美就破坏殆尽，现代人很难体会了。比如：

    白日依山尽，黄河入海流。

    欲穷千里目，更上一层楼。

    这四句诗，只有第一句尚保留了平仄之美，因为“山”是阴平字。其余三句的二、四平声字与韵字“河”、“流”、“穷”、“层”、“楼”均为阳平，动静相间之美就没有了。在古代，它的读音（仅指声调）应该把所有的阳平都读如阴平：

白日依山尽，huāng hē入海līu。

yū qiōng千里目，更上一cēng lōu。

    此时，就可以理解为什么拉长之后吟诵会成为这样：

bò rì yī shān—— jìn，huāng hē—— rù hǎi līu——。

yù qiōng ——qiān lǐ mù，gèng shàng yì cēng—— lōu——。

    比如我在山东淄博桓台县采录的田家铸先生的吟诵：

5 3  5 3  2321  1 — 1 ∣3 1  6 5  5 — 3  1  6 5  5 ∣

白日 依   山         尽，黄   河        入 海 流。

3  5.  1  2  6 5 3 ∣ 1  2  6 7 6  5 — 5 — ∣

欲 穷  千 里 目，     更 上  一层       楼。

    平长仄短规则体现得非常明显。

    现在很多年轻人学习写格律诗，古典诗词创作界对于按今韵还是按古韵来创作争议不休，其实按什么韵都无法体会到古诗格律之美了。上面讲的还仅仅是平仄的问题。至于清浊、轻重、高下、松紧，诸般对称之妙，更是渺无可寻。如果真想恢复一些韵味的话，倒是可以尝试把阴平按平声，阳平按仄声处理。这才是真正继承了诗词格律的本质。——然而恐只被当作笑谈了。

    闲话少叙，进入下一条规则。

    2、多调回环。

    平长仄短是格律体诗文的一个吟诵规则，那么非格律体（古体）诗文的吟诵有什么规则呢？这就是多调回环。这是我们考察现有的吟诵资料时总结出来的一个规则。

    古体诗、散体赋、古文的吟诵，基本上都不遵循平长仄短的规则。它们的共同特点，是都有几个高低不同的曲调，循环往复来使用。调最少的情况，只有两个调，一般三个调的居多，也有四五个调的，但是没有更复杂的了。这几个曲调之间有密切的关系，一定都是同一个旋律发展起来的。在音乐学上，主题（主旋律）发展的手法有重复、变奏、展开、对比、再现五种。古体诗文吟诵的主旋律的发展，以展开手法中的“模进”居多，即在不同的高度上重复或基本重复原来的旋律线。其次是变奏。当然多调回环本身就是再现的手法。举例分析。

    朱家溍先生曾化用昆曲《玉簪记》的“琴调”一折中潘必正、陈妙常唱的两支琴曲的曲调，来吟诵《九歌·湘夫人》。

3  2  3 2 1 | 2  0 | 6 5 6  0 |1  6  6 5 4 2 | 5  0 | 1  1  2 |

帝 子 降 兮          北 渚，   目 眇 眇 兮            愁 予。

3  2  1  2 | 2  0 | 6 5 6  0 |1  6  6 5 4 2 | 5  0 | 1  1  2 |

嫋 嫋 兮            秋  风，  洞 庭 波 兮           木 叶  下。

    这就是由两个曲调构成的吟诵调。两个曲调之间的关系是模进，后一个曲调是前一个曲调向下纯五度的模进。整首诗20句，两个曲调组合为一句，就这样反复20遍。其中也会根据词的变化略做调整，比如“嫋嫋兮”、“木叶下”因为与第一句的字数不同，所以曲调有一点变化。

叶嘉莹先生的古体诗吟诵调是这样的：

3 3 5  3 2  3  3 2  3  —  |  3  3 5  3  2 3 2  1 .  7 |

人生        不 相   见，      动 如   参 与     商。

6 6 1  6 5  6  6 5  6.   6  |  2  3 5  7  6 7 6  5 — |

今夕        复 何   夕，（我）  共 此   灯 烛    光。

3 3 5  3 2  3  3 2  3  —  |  3  3 5  3  2 3 2  1 .  7 |

少壮        能 几   时，      鬓 发   各 已     苍。

6 6 1  6 5  6  6 5  6  —  |  2   3  7  6 7 6  5 — |

访旧        半 为    鬼，     惊  呼 热 衷     肠。

3  3  5  6   6 5  6  — |  2  3 5  7  6 7 6  5 — |

岂 知    二  十   载，     重 上   君 子     堂。

    这就是一个由三个曲调构成的吟诵调。上调 3 3 5  3 2  3  3 2  3  —  |  3  3 5  3  2 3 2  1 .  7 | 与中调 6 6 1  6 5  6  6 5  6  —  |  2   3  7  6 7 6  5 — | 也是纯五度的关系，也是一个不严格的模进。下调只有一半3  3  5  6   6 5  6  — |与中调是纯四度关系的模进，后一半与中调是一样的。杜甫的这首《赠卫八处士》一共12句，就是由这三个调反复回环而完成的。叶先生用这个吟诵调吟诵所有的五言古体诗。

钱绍武先生吟诵的曹操的《短歌行》：

5 5 3  i  i  |  6 6 i  5  5  |

对酒  当  歌， 人生   几 何？

5 i 5  2  2  |  3 5 3  1  1  |

譬如  朝  露，  去日   苦 多。

6  6  2  2  |  2 5 3  5  5  |

慨 当 以 慷，  忧思   难  忘。

5 5 3  i  6 i 6  6  |  6 6 i  5  5  |

何以   解 忧？         唯有   杜 康。

2 2 1  2  2  |  3 3 5  1  1  |

青青   子 衿，  悠悠   我 心。

6  6  2  2  |  2 5 3  5  5  |

但 为 君 故，  沉吟   至 今。

    这是由四个曲调构成的吟诵调，相互之间也是四度、五度的关系，但是不是模进，而是变奏。整首诗16句，就是由这四个调反复而成。其中也有一些变化，比如“何以解忧”一句，根据词意，放慢速度而且拖长。钱先生也用这个曲调吟诵别的四言诗。

以上就是古体诗文吟诵的曲调方面的基本情况。还要附加说明：

（1）几个曲调在音高上构成上、中、下等几个层次。

（2）这几个曲调并不是依次使用的，而是根据诗文的内容，充分调动组合来使用，以彰显诗思文气。比如，如果是上、中、下三个曲调，那么“下－下－中－下－中－中－下－中－上”这样的一个组合方式，就起到了一个逐步推进，异峰突起的效果。在古体诗文的吟诵中，每一句使用哪个调，是最重要的事情，吟诵者对诗文的理解，就体现在这里。

（3）在每个调的内部，还是会根据内容做一些微调。有的时候是字数有变，因而调整。有的时候是根据字音声调做些调整，但是这种调整不多。古体诗文的吟诵不太管是否“倒字”的问题。我的主张还是要在这方面多注意，多做些调整。当然这是后话，姑且不论。有的时候是根据感情情绪，做些调整，这种情况比较多。这样一来，曲调变化就丰富了。吟诵不同的篇目，也会做曲调调整。比如钱绍武先生在吟诵桓温《枯树赋》的时候，其基本曲调就调整为：

2 2 1  2  2  |  2 5 3  5  5  |

昔我  种  柳，  依依   汉  南。

5  i  i  6  |  6 6 i  5  5  |

今 日 摇 落，  凄怆   江 潭。

5 i 5  2  2  |  2 3 5  1  1  |  6 i 6  6 — |

树犹   如  此， 人何   以 堪？

“今日摇落”改为了下滑音，“人何以堪”改成了上升音程，都非常符合词意，也增强了艺术效果。

    （4）在几个基本调之间，有时也会有过渡性的、连接性的乐句。另外自由延伸和即兴发挥的情况也很多。

优秀的古体诗文吟诵，这种调内的微调和调外的变化会非常丰富，令人有纷至沓来、奥妙无穷之感。在这方面，尤其要提出“唐调”的吟诵群体。“唐调”是唐文治先生在桐城派吟诵的基础上创作的吟诵调，他的上海交大的学生、无锡国专的学生很多人都学习这种吟诵调，并继续传给下一代学生。唐文治先生的“唐调”基本调很简单，就是5555565，22223216两个调，尾腔也只有615一种，但是其中两调之间勾连跳跃，变幻莫测，使得唐先生的吟诵也如神龙出没，悠游自如。到了他的弟子及其再传那里，“唐调”更加丰富起来，不仅多了高调，延长了尾腔，而且还出现了多种变奏。其中佼佼者如戴逸先生、范敬宜先生、陈少松先生等等各有各的基本调，甚至核心音程都有差异。“唐调”是儒家吟诵的代表性吟诵调，也是20世纪上半叶影响最大的吟诵调，其传播和发展情况，非常典型地反映了吟诵调的历史发展，值得深入研究。在此只是提点一下，自当另文撰述。

    3、依字行腔。

    但凡汉族的声乐，都号称依字行腔。民歌、戏曲、说唱、琴歌……，都说是依字行腔。前ic辈如杨荫浏、于会泳等很多先生都曾详细地研究过这些情况。那么吟诵也是依字行腔岂不是很普通？其实不然。

先说“字”。到底“依”的是什么“字”呢？这些“字”音系统是存在差异的。尤其是演化为表演艺术的戏曲、说唱等，出于表演的需要（即剧场最后一排的人也要听清楚、看清楚的需要），其“字”音已经与它所依据的当地口语有了很多差异。比如昆曲、京剧等戏曲常把唱成更展唇的[ ic]。吟诵依据的是当地的平水韵文读系统，与当地口语天然地存在着差异，但是不会去改文读系统的读音。

    再说“腔”。上述各种声歌形式都有自己的声腔系统。单就“腔”而言，就是都有自己的旋律、节奏、尾腔、音程、基音等特征。行腔的时候，腔重于词。民歌、琴歌等有很多倒字现象，戏曲、说唱是特别忌讳倒字的，但是如昆曲唱入声字，先顿挫一下再拖腔，再如很多润腔、倚音、花音，这些严格说起来都是倒字，只是在它这种戏曲、说唱中不算倒字而已。吟诵，如前所言，与歌唱的本质区别就是目的在词不在曲，所以较少有润腔之类，音乐紧贴语言，旋律简单，是最严格的“依字行腔”——实际上就没有什么“腔”。当然也不是统统都那么严格。古体诗文的吟诵多调回环，旋律有时也会压倒字调。词的吟诵多偏于唱，有时也会多有润腔，等等。

    再说“声”，就是发声的形式。各种声歌形式都有自己的发声形式，但出于表演的需要，往往与自然的发声形式有差异。吟诵的发声形式最为自然，多与诵读相一致，唯讲究腹式呼吸而已。此节后面再论。所以吟诵的“声”最接近口语。

    综上所述，吟诵的“依字行腔”总的来说是在所有的声歌形式中最严格的。

    现在来说是怎么样的依字行腔。

    汉语字音分三个因素：声母、韵母、声调。先说前两者。吟诵要把字的声母、韵母表达清楚。这就是所谓的“咬字”。 其他声歌形式也讲究“咬字”的。之所以叫“咬”，是因为汉语语音多用口腔前部，不同于意大利语多用口腔后部，所以如此形容。不过，口语中并没有“咬”的感觉。唱的时候之所以像“咬”，还是表演艺术的需求。吟诵的“咬”的感觉就不那么突出了，只要表达清晰就行，不一定那么夸张。

最重要的就是声调的问题了。声调和音程的关系是汉语声乐旋律最重要的问题。

    现在普遍有一种看法，认为吟诵的旋律分“平高仄低”和“平低仄高”两种。南方多平低仄高，北方多平高仄低。但是从我们搜集采录的资料来看，这种看法还不够全面。的确存在总的旋律音高走向上平声和仄声各分高低的情况，但只是在少数地区，比如吴语地区多平低仄高，东北地区多平高仄低 。但是，在很多地方并没有这个规律。比如还以山东淄博吟诵为例：

5  3  5 3 2  1 — 6  3 6 7 6  5 — |

云 淡 风     轻   近 午      天，

3  3.  1  3  6 7 6  5 — 5 — |

傍 花  随 柳 过前        川。

3  3.  5  3  5 3 2  1 — 1  0  |

时 人  不 识  余心       乐，

3  2  3 6 7 6  5 — 3  1  6  5.  |

将 谓 偷      闲    学 少 年。

    这首《春日偶成》的吟诵，很明显，其中仅有的两个上声字“午”、“柳”都是处在旋律的一个高点上，而大部分的去声字“淡”、“近”、“傍”、“过”、“乐”、“谓”都是处在旋律的低点上。前面所引的《登鹳雀楼》的吟诵也有同样的特点。仄声出现了分化。这是为什么呢？因为淄博话的上声的调值是最高的，55，读如普通话阴平；而去声是31，相对低很多。平声调值是214，读如普通话上声。吟诵的时候上声高而去声低是由其口语的调值决定的。江苏一带为什么吟诵起来平低仄高，也是因为口语的调值如此，比如属下江官话的南京话阴平31，阳平13，镇江话阴平31，阳平34，属于吴语地区的无锡话阴平44，阳平223，上海话阴平53，阳平13，等等，总体来说都比较低。所以说，各地的吟诵是按各声调的调值来决定高低的，平仄并不能一概而论。甚至如粤语入声有三种，调值分别是高、中、下，吟诵的时候也是各分高低的，并不因同是入声而取同样的高或低。

    如此看来，似乎吟诵的旋律音高的规律，是按照语音的声调高低而定的。其实，这也只是规律的第一个层面。很多时候，这个层面的规律会被打破。

    仍以前面这首《春日偶成》为例，从绝对音高上来看，“午”、“柳”都是3，这并不是整首旋律中的最高点，“云”、“不”的音高都比它们高，“风”、“识”、“将”的音高跟它们一样高。所以，旋律音高依声调高低的规律，不是指绝对音高，而是指相对音高，也就是在前后音中的音高位置。由于人们的听觉习惯，一般来说，会以前一个字的音高与本字的音高的关系来感觉本字的音高。所以“午”、“柳”都是在前一个字的音高上向上升了。

    不仅如此。有的时候，有的调类是高降调，比如53，虽然音高高，但是趋势是降；有的调类是低升调，比如13，虽然低，但是趋势却是升。这个时候，趋势也许会占主要地位。对于一个有升降变化的声调来说，情况会很复杂。如果它只占了一个音符，一般会以它的调值起点的绝对音高去和前音的音高构成关系，表示它的声调，但如果它占了两个以上的音符，也就是存在音程了，那么只要音程表现出了它的调值走向，它和前音的音高关系就无所谓了。

    我的几名学生分别研究过白语、普米语、壮语、苗语的歌曲中声调与音程的关系，结果发现，音高型声调语言（即主要调类的调值是没有变化的）的声调与绝对音高有很强的对应关系，但旋律型声调语言（即主要调类的调值是有变化的）的声调与绝对音高关系不大，而与相对音高、音程走向有比较强的对应关系。汉语属于旋律型声调语言，应该也符合这个规律，只是还没有做过系统的分析。

    综上所述，汉语吟诵的依字行腔，在声调与音程的关系上，应该是字音声调与旋律的相对音高和音程走向相符合。这方面的研究还有待深入。

    古体诗文的依字行腔，表现在根据字音对基本调的调节上。近体诗词的依字行腔，就表现为格律了。因为近体诗文，二四六字平仄相间，词曲则规定更严，所以句子的重要点的字调都是固定的，因此，同样格律的诗词，其吟诵调依字行腔，就非常接近。比如，近体诗按照第一句第二字的平仄，分为平起与仄起两式。吟诵调也相应分为平起调和仄起调两种。传统的吟诵，是每个吟诵者都掌握平起数调和仄起数调，以适应不同的情绪、风格的作品。优秀的吟诵，于此分辨甚细。这些调就是他的近体诗词吟诵的基本调。吟诵的时候，每首诗都按其平起还是仄起，选一调，再据其内容、自己的理解进行调整而吟诵。词则每个词牌的吟诵都比较接近。这是就每个吟诵者自身而言的。当然每个吟诵者之间，那是吟诵调差异很大的。

    这事也可反过来理解，即出于吟诵优美的目的，所以才有了平仄相间的格律，后来还用此格律统一了词乐。

    4、文读系统

    自从切韵体系建立，平水韵出现以后，文人写诗文基本上就都是使用这个音韵系统了。吟诵也是这样。尽管吟诵的对象有上古的、中古的、近古的，但是都使用平水韵系统吟诵。

    但是平水韵系统是一个人造的系统，并没有准确的读音规定。各地吟诵的读音系统实际上是文读系统。文读系统是一种介于古音与当地口语之间的语音系统，是文人努力想保留古音、模仿官话而又未能完全做到所产生的语音系统。

    真正传统的吟诵是使用当地文读系统的读音。在我们采录的过程中，有很多先生有这方面的自觉意识，尤其是在南方，比如吴语地区、闽语地区。据施榆生、叶宝奎、陈水龙等先生介绍，闽南语的吟诵是一定要使用文读系统的。当地文读系统与白读系统的差异可达60％—80％。在常州吟诵中，文读的成分也很多。钱璱之先生曾一一指明。文读就是文人读书的语音，吟诵使用文读系统是很自然的事情。北方也有文读系统，只是文白差异一般要小一些。

    吟诵使用文读系统这一点很有启发意义。《论语》中有“子所雅言，《诗》、《书》、执礼，皆雅言也”的话，说明从先秦时代起，诵读就有使用官话体系的传统。汉代以后，尽管各地方言差异很大，但是文人创作诗词文赋的时候，使用的是同样的音韵系统，唯读音按当地文读，各有差异，但这个差异比之方言的差异要小很多，尤其是韵部系统是统一的。以前很多人都有“吟诵是方言吟诵”这样一个概念，那是不对的。也因此，我们现在在发展吟诵的时候，应该创作普通话新吟诵，是符合吟诵的规则的。唯不可统一音程与声调的对应关系，不可统一曲调而已。这也是在继承“文读”的传统。

    还有一点启发意义。吟诵使用文读系统，也就意味着用仿古音读，一般用平水韵读。唐以后的诗词文赋基本上都是用平水韵创作的，如果不用平水韵去读，其中的很多美感乃至涵义都将丧失。当然也不是说要严格地按照平水韵读，那是不可能的，平水韵本身究竟怎么读，学术界也还没有完全的定论。也没有必要那样读。吟诵的文读，只是在重要的方面要求按平水韵读。最主要的有两个。

    一个是韵。按照现代汉语普通话，很多诗词文赋的韵脚都不押韵，其实原来都是押韵的，按照平水韵就是押韵的，比如“远上寒山石径斜，白云深处有人家。”“斜”原读xiá，普通话读xié，就不押韵。这种时候，要文读，要按平水韵读。因为押韵是诗词韵文最重要的事情，它不仅仅是个美感问题，它是直接用来表达涵义的。比如很多诗话都说过三十平声韵哪个韵是什么情绪，古人用韵不是乱用的。韵还起到重复和结束的提示作用，帮助读者理解诗文的情绪结构。这方面的研究当另文撰述。总之，押韵的地方要文读。

    另一个大问题就是入声字。通过前文可以看出，吟诵和朗诵不同，其一就是吟诵吟的是诗词格律，朗诵是不管格律的。然而当初这诗就是按照格律写的，怎能不按格律去读？这不和用英语发音读法语诗一样吗？和把电影当剧照看一样吗？诗词格律，讲究的就是平仄，尤其是二四六的平仄。平仄乱了，那和不按格律读也是一样的。原是平声现在读仄声的字不多，如看、叹、胜、禁、论等，容易记住。入声字就很多了。关于入声如何处理的问题，在朗诵界和教育界也一直是个争议的问题。现在对韵字、平变仄的情况，朗诵界和教育界基本倾向于接受，所以课本上很多注音都注明了，像“石径斜”、“不胜寒”等等。但是对于入声字，朗诵界和教育界还都没有接受。归根到底的原因，是觉得太多，记不住。

    入声字在格律中很重要。有的诗词是入声韵，像杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》、柳宗元的《江雪》，像柳永的《雨霖铃》、岳飞的《满江红》、李清照的《声声慢》。不读入声，诗词的形神就全散了。杜甫人称“沉郁顿挫”，“顿挫”者，多用入声也。不读入声，顿挫愤激之意还哪里寻找？更重要的，是入声是短音，而且是喉塞音结尾的短音，音感上有很独特的感受。普通话没有了短音，所有的字音都一样长，就读不出古诗的长短交错之美了。古人对入声的使用也是很讲究的，不是顺着意思来，该哪个字就哪个字的。入声在整个句子中会显得很突出。在此只举一例，比如两个入声连用的情况，一定是极为愤激或极为慷慨的时候，像“白日依山尽”、“月落乌啼霜满天”、“飒飒东风细雨来”、“壮怀激烈”、“凄凄惨惨戚戚”等等。这些古诗美妙之处，只有吟诵才能显现出来，因为吟诵是按照格律，按照平水韵，按照诗人当时的创作方法来读的。

    关于入声字的读法或者吟诵法，有的先生主张读去声，有的先生主张读高降或低降调。我的看法是，要读短音，至于高低，并不重要。读如去声的话，就是读长音了，那就失去了入声的特色，故似不妥。是不是所有的入声字都要读短音呢？原则上是的，但是具体到某一首诗文，其中不重要的字似也可从宽。什么样的字是不重要的字呢？就是除了二四六、韵脚以及其他一些文意上重要的字之外的字。——其实也不多了。

    现在说说读入声字的困难。这应该是朗诵界和教育界不接受入声字的主要原因。其实不像想象中那么难。南方地区的人基本上都可以在自己的方言中找到一个或几个调类对应入声字，所以一半的中国人只要用方言读一读入声字表，很快就会找到入声字的感觉，不必背诵记忆。北方也有一些地区保留了入声字。当然大部分的北方人只能背了。但是真的那么难吗？从小就被老师告知“学而时习之，不亦说乎”的“说”要读“悦”，诸如此类很多，也都记住了，没见多难的。况且，英语都学了，外国人的词都背了那么多，怎么自己老祖宗的东西，就那么难背过？况且还是在那么美的诗里？况且不这样读就不美？我相信这只是个观念问题。观念一转，并非难事。

    顺便说一句，吟诵的人是必须懂诗词格律的。几十年来，我们讲古诗不讲格律，只把古诗当大白话理解。“白日依山尽”就是大太阳顺着山落下去了，那王之涣又何必写诗？我们太忽视形式，殊不知正是形式在表达意义。不讲格律而讲诗实在是很可笑也很可悲的事情。只有写过近体诗的人，才会理解作者为什么用这个字，为什么这么安排语法结构，他究竟想说什么。所以，恢复吟诵，也必须恢复讲解诗词格律。也不是非要写好近体诗才能吟诵的好，只要了解诗词格律，有了创作经验，哪怕写的不好，都没有关系，至少会从创作的角度来读诗，来理解诗。这样才会有好的吟诵。

    再顺便说一下，诗词格律并不难。王力先生的诗词格律流行天下，他的研究比较精深，所以难倒了不少人。其实格律很简单，就是“同句相间、同联相对、邻联相粘”三原则加上避免三平、孤平而已。现在也有很多老师在课堂上讲诗词格律，据我所知，都是十分钟讲完，而且学生没有没明白的。我自己也这样讲过很多年了。理解格律不难，难在写的好。吟诵只要求理解格律，所以，这个事情是应该做的，也是可以做的。

    以上所讲的四条：平长仄短、多调回环、依字行腔、文读系统，是吟诵的基本规则。也就是说，分辨一个读或唱是不是吟诵，就看是否符合这四条规则。符合的就是吟诵，不符合的就不是吟诵，或者是不完全的吟诵。后面要讲的六条规则，属于提高级的，是优秀的吟诵的规则。

    5、腹式呼吸

    好的吟诵应该是腹式呼吸为主的，即所谓“气沉丹田”、“运气发声”。这样在吟诵的姿态、神气上，也比较深沉内敛。但是，吟诵是自娱的，所以这一条也不是非如此不可的，只是用腹式呼吸会吟诵地更好，也与传统文化精神相一致。关于腹式呼吸，声乐界已经研究很多，在此不赘述了。

    6、腔音唱法

    腔音是中国音乐体系的特征之一，即音的轻重、疾徐、高低等等始终都在变化之中，不像近现代的西方音乐那样，音与音之间是跳跃的，每个音本身又是固定不变的。腔音并不是汉族音乐所独有，实际上在全世界、古今历史上，腔音远占绝大多数。当然汉族的腔音又有自己的特点。汉族的声乐历来就是腔音唱法，这是我们的传统。

    吟诵的时候，使用腔音唱法，会比较有韵味，才是传统的吟诵。比如说，橄榄型吐音，即昆曲式的把声母、韵头、韵腹、韵尾依次发出的方法。英语的唱法是迅速掠过声母在元音上停留很长时间，所以现在流行歌曲也都这么唱，但是这不符合汉语的特点。汉语的辅音很重要，所以历史上形成了橄榄型吐音的方法，把音强最大的地方放在韵腹，而每个辅音元音的时长都相对平均，比如“江”会发成“j-i-a-ng”四个部分。橄榄型吐音在音乐界也早就研究透，在此不赘述了。

    又比如说，颤音的方式，中国腔音和西方唱法就很不一样。西方唱法主要是音高在均匀地快速波动，腔音唱法中，音高的波动是不均匀的，而且还加上了音强的波动，并且也是不均匀的。

对于音强、音高、音长的控制表现在整个吟诵过程中，实际上就是调动起了语音的所有要素来表达涵义、表达感情。

    另外，吟诵在音律上也未必是十二平均律的，我们采录的很多吟诵都不是。当然现在为了年轻人的学习，使用十二平均律也未尝不可。只是需要知道原来不是这样的，不是十二平均律的吟诵有时更有味儿。

吟诵也不是均分律动的。通俗地说，有节奏只是没节奏的特殊情况。没节奏才是正常的。为什么呢？情感是不断变化着的，随着内容的推进而起伏跌宕，怎么能都一个节奏呢？印欧语系是重音语言，他们天生对轻重音有感觉，对轻重交错的节拍有感觉，所以西方音乐是均分律动的。中国的音乐，包括汉族的吟诵，实际上根本谈不上什么节奏，我们是从另外一个角度来看待音乐的时长规律的，我们叫板眼。板眼不是节奏，更不是均分的节奏。吟诵的时候，该快就快，该慢就慢，该长就长，该短就短，一切皆以情感表达为准，不管什么几拍几拍。这才是性情之乐。

    7、摇头摆身

    以前说读书人摇头摆尾，为什么读书的时候一定要摇头摆尾呢？就是因为在吟诵。只有吟诵的读法才需要摇头摆身。“五四”以后，摇头摆尾成了讽刺旧派文人的一条罪状。当然这与清代以来八股文的走偏有关。徐灵胎《刺时文》中有句：“读书人，最不济；烂时文，烂如泥。国家本为求才计，谁知道变做了欺人技。三句承题，两句破题，摆尾摇头，便道是圣门高弟。……读得来肩背高低，口角嘘唏”等等，但这是在抨击八股文，而且是不好的八股文，并不是讥刺吟诵。徐先生自己也是要吟诵的。后来有很多文艺作品，包括戏剧、电影、电视剧等，都把旧文人描绘成摇头晃脑的样子，以为丑化。这是不公平的。

    吟诵时摇头摆身并不如影视作品所描绘的那样，是匀速地划着圈摇头。这是丑化。匀速地划圈摇头，这和架子鼓有什么区别？这怕是以西方的观念强加在中国传统音乐上了吧。吟诵的摇，是不均匀的，是该摇的时候摇，不该摇的时候不摇。摇的方式多种多样，该怎样摇就怎样摇。

    那么该怎么摇呢？当然这里面有个人的习惯，不能一概而论。但是也不是没有规律可循。这方面的研究还没有见到，我们正在着手进行。从目前的情况来看，大致有横向、纵向、划圈等基本几种，这几种又可以互相结合。一般说来，纵向，音强高，也就是大声时向后，音强低，就是小声时向前。横向，一般用于颤音倚音。音强和音高的连续变化，会使用划圈，而划圈的具体情况是由音强和音高是怎样变化的决定。这里面的具体规律，待我们的研究结束后，当由研究人员另文撰述。

    为什么吟诵一定要摇呢？首先要有一个观念，所有的声乐系统歌唱的时候都是要摇晃的。戏曲、说唱、摇滚、RAP、通俗歌曲、世界各地的民歌等等，都在摇晃，只是摇晃的方式不同。看起来站的笔直的一些唱法，比如美声、某些宗教唱乐、合唱等等，其实也有头部的动作。头部完全不动而来唱歌，是非常困难的。为什么呢？因为歌唱的时候，声音从声带发出后，要经过气管、口腔、鼻腔，这个共鸣腔的形状的改变，将直接影响音质、音强、音长、音高。而这个共鸣腔的振动频率，也同样影响语音的四要素。共鸣腔的振动频率，并不仅仅与共鸣腔本身有关，而是与其相连的其他部位都有关，比如头部、胸腔、气管的下半部、腹腔等等。所以，歌唱的人做各种动作，尤其是头部的动作，是为了辅助发出适宜的语音。全身不动地唱歌，等于丧失了很多语音的辅助表达工具，当然唱不好了。所以说，摇是正当的。

关键是为什么吟诵的摇与其他唱法不同？这与诗歌格律的对称性有关，与中国诗歌的整齐和重复对称性的结构有关，也与腔音唱法有关。吟诵的声音的起伏强弱回旋往复，连绵不绝，以旋律起伏和音强大小的连贯变化来抒情表意，这些恐怕都是摇头摆身的原因。至于其中的具体关系，尚有待研究。

    8、情通古人

    吟诵是一个学习的过程，也是很适合汉语、汉文化的学习方法，所以千百年来在私塾官学中代代相传。吟诵不仅好学好记，也是一个理解的过程。老师教了一个基本调，学生按照自己的理解，加以发展变化。老师只对其中关键点的对错加以控制，其他的都任凭学生自由发展，这是一种鼓励个性理解的教育方法。

吟诵需要反复涵咏。在不断吟诵的过程中，不断地修改自己认为吟诵的不好的地方，这个过程，实际上也是对作品的理解过程。直到终于感到理解了作者的心境，理解了诗文的意境，自己满意了，方为乐成。

    9、自成曲调

    前文已述吟诵的基本调。古体诗文为多调回环，近体诗文为平起、仄起。这些都是基本调。基本调，即古人所谓“读书调”，它的特点是简单、重复。因为简单所以重复。吟诵调一定是比较简单的，因为吟诵的目的在词不在曲，老子说“五音令人耳聋”，繁复的曲调的确会让人失去本真。但是，真正的吟诵调又不是简单的。

准确地说，吟诵调中的基本调是简单的，成调是各各不同的。

    我们在采录的时候，准备了一套吟诵的作品选。这是出于研究的目的，为了比较的方便而设计的，其中各体兼备，诗词文赋都有。但是在采录的时候，发现几乎所有的先生，都有自己喜爱吟诵的篇目。我们就采取了双轨制，先请先生吟诵自己喜欢的篇目，再在我们准备的篇目中做补充。结果，先生自选的篇目，都吟诵的很好，丰富多彩，而在吟诵我们准备的篇目时，则比较单一。这说明了一个情况。吟诵者在掌握了基本调之后，会有一些自己特别喜爱的篇目，反复涵咏，几年至几十年不辍。这个时候，这些篇目的吟诵调就会慢慢从基本调中脱离出来，而形成只适合这个篇目的独特的成调。成调也是从基本调中发展起来的，只是有了很多变化，而且这些变化也逐渐固定下来了。

    有成调的篇目毕竟是少数，那么大多数的诗文，拿过来吟诵的时候，就是用基本调吟诵的。所以也有的先生不愿意吟诵自己不熟悉的作品，这也就是比较高层的吟诵的态度。

    所以，吟诵是分两个层次的。用各种基本调（读书调）可以吟诵所有的作品，在私塾里学习的时候就是这样的；而真正优秀的吟诵，是对自己喜爱的篇目，经过反复涵咏，情通古人，而自成曲调的。这时候，也几乎和现代歌曲的一曲一词接近了。

    10、修身养性

    前面讨论了吟诵的九条规则，前四条平长仄短、多调回环、依字行腔、文读系统是基本规则，后五条腹式呼吸、腔音唱法、摇头摆身、情通古人、自成曲调是提高规则，做到这些条，吟诵就会有韵味。至此，吟诵就不仅仅是学习方法了，而是一种修身养性的手段，一种人生的乐趣。曾国藩说：“君子有三乐。读书声出金石，飘飘意远，一乐也。”他也是桐城派传人，吟诵的时候声震屋瓦，每日以此为乐。这正是古代文人的基本状态。吟诵从形式到内容，无一不是渗透着中国传统文化，尤其是儒家文化的精神，吟诵的过程，也就是一种感悟儒家文化的过程。传统的礼乐文化，至此达到生活的每一刻，进入精神的最深处。

    以上探讨了吟诵的十条规则，仅为初探，勉为总结而成，尚请大家多为批评指正。

作者简介：徐健顺，男，中央民族大学副教授。

邮箱：jianshunxu@163.com