九、汉诗文的声音意义——虚字
虚字主要出现在于文赋中。
虚字是我们传统的概念，不同于现在所说的“古代汉语虚词”。“虚词”是“实词”的对称，是不能单独充当句法成分的词，有连接或附着各类实词的语法意义，它是从语法角度着眼的一个概念。虚字是“实字”的对称，是从字本身的意义着眼的一个概念。有实义者为实字，无实义者为虚字。为什么用传统概念不用新概念，因为所谓古汉语的语法，受西方的思维方式影响较大，某些地方恐怕并不契合古人的实际。
虚字古称为“辞”， 如《春秋谷梁传·公三十一年》：“犹者，可以已之辞也。”毛诗《周南·汉广》：“汉有游女，不可求思”，毛传：“思，辞也。”许慎《说文解字》称为“词”，与实字之称“字”相对，如：“者，别事词也。”“宁，愿词也。”“皆，俱词也。”“只，语已词也。”“矣，语已词也。”等。郑玄《毛诗笺》、《周礼注》、《易注》、《尚书注》、王逸《楚辞章句》、赵岐《孟子章句》、高诱《淮南子注》，均称“辞”或“词”，又有“语助”、“发声”等说法，比如郑玄《礼记注》：“‘何居。’居，读如姬姓之姬，齐鲁之间语助也。”杜预《春秋左氏经传集解》：“‘公曰：尔有母遗繄我独无！’繄，语助。”“‘于越入吴’，于，发声也。”
宋代已明确称为“虚字”，如《朱子语类》卷六七：“且如解《易》，只是添虚字去迎过意来，便得。今人解《易》，乃去添他实字，却是借他做己意说了。”元代出现了第一部虚字字典——卢以纬的《语助》。至清代，虚字专著集中涌现出来，最著者如刘淇《助字辨略》、王引之《经传释词》、袁仁林《虚字说》等。
虚字不虚。虚字虽然字义非实，但是作用巨大，其主要作用，是表达语气，是文赋的魂魄，文气之所系。对于虚字的功用，古人有深刻的认识。刘勰《文心雕龙·章句》说：
又诗人以“兮”字入于句限，《楚辞》用之，字出于句外。寻兮字承句，乃语助余声。舜咏《南风》，用之久矣，而魏武弗好，岂不以无益文义耶！至于“夫惟盖故”者，发端之首唱；“之而于以”者，乃札句之旧体；“乎哉矣也”者，亦送末之常科。据事似闲，在用实切。巧者回运，弥缝文体，将令数句之外，得一字之助矣。外字难谬，况章句欤！
刘勰认为虚字的作用“实切”，可作用于“数句之外”。
宋代楼昉《过庭录》说：
文字之妙，只在几个助辞虚字上……助辞虚字，是过接斡旋千转万化处。
元代胡长孺《<语助>序》说：
作文者不于此乎参，其能句耶？浑浑噩噩，木然蔚然，法语直遂，巽与婉曲，阖辟变化，宾主抑扬，个中妙用无尽，只在一二虚字之机括，非语助之与明，乃文法之与授！
明代胡文焕《助语辞序》说：
助语之在文也，多固不可，少固亦不可，而其间误用更不可，则其当熟审也明矣，苟非熟审之，是未勉为文之累，虽琬琰锦锈，奚益哉！故谚有云：之、乎、者、也、已、焉、哉，用得来的好秀才，盖谓此易晓而不易用也！
至清代，对于虚字的作用，论家更为重视了。刘淇《助字家辨略自序》说：
构文之道，不过实字与虚字两端，实字其体骨，而虚字其性情也。盖文以代言，取消神理，抗坠之际，轩轾异情，虚字一乖，判于燕越，柳柳州所由发哂杜温夫者邪！且夫一字之失，一句为之蹉跎；一句之误，通篇为之梗塞；既取虚用，故‘之’训‘往’，‘若’训‘汝’之属，虽虚犹实，悉无载焉。大都古辞韵语，往体今言，义各有归，淆用斯舛，能自得之，庶几善变耳！
清代袁仁林的《虚字说》可算是古代虚字研究的集大成者，在这本书中，虚字的性质得到了进一步的明确：
虚字者，语言衬贴，所谓语辞也。在六书分虚实，又分虚实之半，皆从事物有无动静处辨之，若其属口吻，了无意义可说，此乃虚之虚者，故俗以虚字目之，盖说时为口吻，成文为语辞，论字为虚字，一也。[1]
袁仁林认为，虚字就是当初说话人的“口吻”的记录。为什么要记录“口吻”呢？他说：
凡书文发语、语助等字，皆属口吻。口吻者，神情声气也。当其言事言理，事理实处，自有本字写之，其随本字而运以长短疾徐、死活轻重之声，此无从以实字见之也，则有虚字托之，而其声如闻，其意自见。故虚字者，所以传其声，声传而情见焉。
他认为虚字本身无义，其义在于提示读者，实字（本字）的“意”是怎样的，这个“意”“无从以实字见之”，只能通过虚字“运以长短疾徐、死活轻重之声”来体现，“所以传其（虚字）之声，声传而（实字之）情见焉。”这个理论就如同前文第三部分所述，孔子言“书不尽言，言不尽意”一样，而以语音的非音质因素补“意”之不足。只是汉文自有其独特传统，这个传统可以保证在书面（文字）上，也可以表达比较完整的“意”，这就是利用虚字的“声音”。由于有了虚字，提示了说话者的“口吻”，所以读者就知道应该怎样去读每个字（包括实字和虚字）的长短、高低、轻重、缓急，这样一来，汉文所表达的就不仅仅是“音质”和“语义”，而是还要加上音长、音高、音强等非音质因素，表达出了“语义”之外的部分，是为全部要表达的内容，即前文我所谓“达指”，汉文就活了。
袁仁林论虚字，常以虚字之“声”，论虚字之“气”，然后见话者之“神情”，知行文之涵义，这就是“神情声气”之法。举他论几个转折虚字为例：
“第”字、“但”字、“独”字、“特”字之声，皆属轻转，不甚与前文批駮，只从言下单抽一处轻轻那（挪）转，犹言别无可说，单只有一件如此也，气颇轻婉。
“第”字寓“次第”意，从言下更历一阶别说。
“但”字寓“单”字意，从言下单举一路别说。
“独”字、“特字”，明有无他唯此意。
四字轻转虽同，声情各异：“第”“但”二字，其气清扬，其声尖亮，其情柔坦；“独”“特”二字皆入声，其气专确，其音质实，其情爆起。
四字下别衬一字方可作大段转折（“第思”、“但念”、“独是”、“特是”之类）如其语取便捷，自不须衬。
这四个字，都是塞音声母 [t]，闭口元音，所以语音短而轻，袁仁林说“声轻转”，所以表达的口气就是“气轻婉”， “犹言别无可说，单只有一件如此也”，也就是表达出了比较随意的口气和不重要的意思。但是“第”“但”去声，“独”“特”入声，声调的差异还是造成了意思的差别，前者比较正常，后者比较强调。读的时候，只要把这些字的语音特点读出来，并突出口气，就可以起到表达语意的作用。
所以袁仁林说：
夫虚字诚无义矣，独不有气之可言乎？吾谓气即其义耳。
凡句中所用虚字，皆以托精神，而传语气者。
千言万语，止此数个虚字，出入叁伍于其间，而运用无穷，此无他，语虽百出，而在我之声气，则止此数者，可约而尽也。
古文和白话文的一个大差异，就是虚字。古文的虚字不同于白话文的“了、吗、吧、呢”等词。虚字的数量极其丰富，大约在三百个以上，而虚字表语气的功能也十分强大，这两点，都是现代汉语虚词难以达到的。所以白话文要表达出说话者的口气，是相对难一些的。
汉文依靠虚字来表达口气，即靠虚字来表示语音的长短、高低、轻重、缓急，而汉诗是依靠格律来表达口气，即靠格律来表示语音的长短、高低、轻重、缓急。如果我们考虑广义的格律，即只要是汉诗的规则即为格律，那么自四言诗起汉诗就有格律，比如押尾韵，比如齐言，比如三章结构，等等。这些也是在表达语气。古代汉语的诗文，都不是口语，其涵义与魅力，都恰恰在与口语“陌生化”的地方，主要就是语音的差异。吟诗的声音，绝不同于口语的声音，读文的声音，也绝不同于口语的声音。有人总以为文章就是把生活语言展示得活灵活现，那也许是西方的模仿传统吧，在中国不是这样的。中国的传统，是文赋一定和口语不同，要的就是那个抑扬有致的味儿，要的就是那股悠然从容的劲儿。不见戏曲中文人出场，念白都是和老苍头不一样吗？读文读不出这个精气神儿，就等于没读，只是在念字而已。学文要是学不到这个精气神儿，就等于没学，见到了皮毛，全不知是虎是豹。
袁仁林此说，当然不是他个人的发明。这是我国几千年汉文作法读法的总结。与其同时代的桐城派诸子，皆倡“因声求气”说，就是通过吟诵，把诗文声音的长短、高低、轻重、缓急都读出来，从而掌握诗文的全部涵义，尤其是隐藏在文字背后的精神、情绪、心理。方苞说：“诗、古文，各要从声音证入，不知声音，总为门外汉耳。”（《与陈硕甫书》）刘大櫆则说：“余谓论文而至于字句，则文之能事尽矣。”（《论文偶记》）刘大櫆又说：
上古文字初开，实字多，虚字少，典谟训诰，何等简奥，然文法自是未备，至孔子之时，虚字详备，作者神态毕出。……文必虚字备而后神态出，何可节损？（《论文偶记》）
这就是说，自《左传》《论语》始，虚字大量出现，说明记录人把说话人的“口吻”也列入了记录的内容，从此虚字成为汉文的传统。
有人会问，现代汉语也有很多虚词，包括与古代虚字相对应的助词、连词、介词等，难道不能表达语气吗？
现代汉语的这些虚词，当然也可以表达语气，但是所表达的语气与口语并无二致，所以读起来，语气并不那么强烈。比如：
你知道了吗？
这样写并不晓得说话者的语气是怎样的，是：
你知道了吗？！
你知道了吗——？
你知道了吗～～？
是哪一种呢？其实我这样用符号还是难以把语气表现充分。在古文中，“你知道了吗？”只相当于“汝知之”，而“汝知之乎”，“乎”字拖长，相当于“你知道了吗——？”
又比如，“然则北通巫峡”，现在翻译成“然而北边与巫峡相通”，这就是忽略了虚字的语气，实际上应该是“然而——北边通巫峡”，不仅如此，“则、北、峡”三字都是入声字，当读短音顿挫，结果是“然——则，北通——巫峡！”这种疾徐相间、起伏跌宕的读法，就与口语有异，从而有一种节奏的美。
所以说，古文是一种书面语。我们现在常说“古代汉语”，其实古代汉语也分书面语和口语，所谓诗文，基本上都是书面语。书面语的规则、用法，与口语有异，不可以口语视之。我们现在研究古代汉语，就常忽略这一点。
那么，虚字应该怎样读呢？
看了古人的论述，应该得出结论：虚字很重要，甚至是古文之魂。这么重要的虚字，怎么可能读“虚”呢？
所以虚字的基本读法，是重读和长读。重读和长读都是突出、强调这个字的读法。
在戏曲上，叫板有两种：有字叫板和虚字叫板。虚字叫板就是把虚字拖长腔。我们的戏曲的唱和念白，都与文人的诗文读法有密切的关系。
什么样的虚字重读呢？一般就是像“第、但、独、特”这样的塞音声母的字、塞音尾的字，或入声字，这些字的语音本来就是顿挫的，一般不适合拖长，表示强调都是提高音强，所以重读。如果是入声字，本来就有塞尾，自然会重读。普通话已经没有塞尾了，但是按照吟诵的规则要读短音，自然会带有塞尾的感觉，要不然停不住，所以入声字仍然是读短音就可以达到重读的效果。不是入声字的，就要读重一些。这样的虚字，除了以上的字外，还有“不、亦、固、则、弗、即、勿、毋、者、其”等。
什么样的虚字长读呢？一般是开音节结尾的，拖长以表示强调。比如：
“哉”字之声，舌点上腭，在拖语声中，最为开大重实。
“夫”字之气，清浮平著，每著于所言而虚指之。
“乎”字“与”字、“耶”字之声，均属平拖长曳，疑活未定。
此外还有“也、矣、焉、之、而、然、盖、且、况、所、尔、已、欤”等等。
重读与长读以表示强调，是虚字读法的一般情况。但也有些字，并不重读或者长读，一般只是平读而已，这些字，是平读已经可以表示强调的字。比如“之”字，有时可以翻译成现代汉语“的”字。“的”字除了表示归属以外，也有缓和语气的作用。“之”字有时表示归属，如“父之道”，兼缓和语气，有时不表示归属，仅缓和语气，如“千乘之国”，总之有缓和语气的作用。这个作用，一般有“之”字本身的音长就足以表现出来了，比如“父之道”比“父道”要缓和得多，“千乘之国”比“千国”要缓和得多，所以“之”字一般平读即可。当然也有例外，要看具体情况。类似的字还有“于、诸（作“之”讲的时候）、以（作“把”“用”讲的时候）”等。
两字和两字以上的虚字组合，也同上法。
入声字读短音，是汉诗文的通例，所以古文还要注意入声字读短。当初哪些字读入声，和它的意义是密切相关的。古人作文，常又注意语气顿挫，所以入声字的意义和位置，对于理解文意、体会文气，也是非常重要的。
入声读短读促、虚字读重读长，如果按照这样的原则去读古文，再加上原本大家理解的语言节奏，古文就活起来了，不但其中的语气、神态毕现，而且节奏疾徐有致，忽快忽慢，就像打太极拳，又像写书法，快慢结合而又圆转如意，这才是古文的韵律，这是中国的节奏，不是西方那种均分律动。
有了这样的节奏，就很容易唱起来，只要再依字行腔、依义行调就可以了，所以古文的吟咏也是很高雅、很美丽的。
当然，虚字的情况很复杂，具体到文章中就更复杂，还有个人理解的问题。入声字也同样。我总结的这些读法也不见得都对，大家可以继续探讨，只要重视虚字和入声字的读法就好。
实字也有需要重读或长读的时候，这个要看文意了。比如《孟子·梁惠王》：“王曰：‘叟！不远千里而来，亦将有以利吾国乎？’”这里的“叟”就要重读。刘禹锡《陋室铭》：“孔子云：‘何陋之有？’”这里的“有”就要长读。这里面既包括逻辑重音、语法重音，又包括一些古文的吟诵习惯。只是实字的重读、长读，比之虚字更为灵活，跟个人理解的关系更密切，所以我尽量只标那些很明显要重读和长读的，其他一般的就不标了。
我们发明了一套古文吟诵的符号，与诗词吟诵的符号同源同理。古文的字有长读、短读、重读和平读四种，符号只有“～ ! · ”三种：平读不用标识，～表示长读，·表示重读，古文中还有短读的入声，依旧使用前面诗词中入声的符号“！ ”表示， 入声字短而高，所以自然含有重读，故以半角叹号标示。
同诗词吟诵符号一样，这些符号只是辅助初学吟诵之用，并不代表百分之百一定要这样读，因为这里有个人的理解问题，有文章的差异问题，而且符号所标，仅是定性，没有定量。
吟诵符号到底应该怎么标，还需要大家探讨实践，这些符号也都有待大家完善。
再附带说一下，我经常在编辑吟诵文本的时候，不使用标点符号，这是因为似乎没有必要。我们的古书，是没有标点符号的，白话文倡导者们认为这增加了古文的难度，而且对普及不利（这个理由跟汉字拼音化的理由是一样的），所以就给古文加了标点符号。但是我们应该想想，为什么古书不用标点符号呢？是古人笨吗？还是古人坏，不想让老百姓读书？这些想法都很可笑，古书不用标点符号，是因为用不着。每个学童，从入学开始，就学习句读，吟诵会把断句和语气问题基本解决。苏民、屠岸等老先生都说，小时候老师教念书，每个字的抑扬顿挫都是很严格的，一句话读来，长长短短，快快慢慢，有连有停，有拖有转，其中的语法、语义关系，就全出来了，比标点符号还要细致得多！所以他们读白话文，非常容易读好。屠先生后来上新学堂，一直是代老师（他的老师是唐文治先生之子唐庆怡）领读课文的，又是著名诗人，苏民先生成了著名的演员和朗诵家，这些都不是偶然的。古诗文有吟诵规则，一篇文字拿来，没有标点，没有分段，浑然一块，但是按照吟诵方法一读，什么断句、语气、逻辑、句调全出来了，连分段都可以读出来，所以不需要标点符号。有人说，那加上标点符号不是让学习变得更简单吗？问题是，标点符号是别人加的，主动学习变被动学习了，学习的效果还用说吗？另外，有了标点符号，也不吟诵了，吟诵的其他功用也都一律丧失了。还有，现在的这套标点符号，很多时候没有考虑古诗文的声音规则，如近体诗有首句入韵，有首句不入韵，现在一律标逗号，恐怕不妥吧。古诗文加标点符号之事，还是要慎重。不过，我也不反对使用有标点符号的文本来加上吟诵符号，因为也不矛盾。
下面以《论语》第一篇为例，解释一下古文的读法和虚字、入声字的意义。前八章我用全符，后八章我用简符。不当之处，还请大家指正。
! ! ～ ! ～ ! ! ! ～
子曰 学而时习之 不亦说乎
! ! ! ～
有朋自远方来 不亦乐乎
! ～ ! ! ! ·· ～
人不知而不愠 不亦君子乎
先说入声字。
第一个是“曰”。白川静先生说“曰（曰）”的本义是祝祷用器刚刚打开，神谕初见的意思：
“曰”谓神之旨意、谕示，因此《论语》中孔子之语以“子曰”开首，像尊崇神一样尊敬孔子，因此，孔子语录前要冠以“曰”字。“曰”无异于一种昭示，所谓“子曰”义近于神谕。[2]
有个成语叫“子曰诗云”，“曰”的本义是说，“云”的本义是转述。“曰”和“云”的读音，王力、郭锡良构拟为ɣǐwǎt、ɣǐwǝn[3]，郑张尚芳构拟为Gwad、Gun[4]，两者的读音非常接近，但曰短云长而已。“云（云）”的甲骨文字形，也是长尾。当别人说话的时候，要仔细听，所以用入声短音表示强调：他说话了！转述是在说话之中，别人已经在听了，无需再强调，所以就不用短音了。《论语》全篇都用“子曰”，是强调之意，白川静先生之言极是。诵读《论语》之时，一定要把“曰”字读短。
“学（学）”有两手以围，中间有“爻”，这里有教导、规范的意思。“习（习）”，《说文》释为“数飞”，朱熹曰：“习，鸟数飞也。学之不已，如鸟数飞。”白川静释为以羽毛反复拂拭神器，总之也有规范的意思。所以，两个字都是入声字，意含郑重。“不亦说”三个入声字连在一起，连续三个短音，其效果是很独特的，这里有不容反驳之意。试把三字各读一拍，再各读半拍，在句中的效果立现。
“悦”字声符为“兑”。曾维范先生说，婴儿头大，有卤门未合，故“儿（儿）”字象形。如果终于未合，则为“凶（凶）”，被人打破则为“克（克）”，终于长合则为“兄（兄）”。“兑（兑）”字为“兄”字上加“八”字，“八”为十个数字中最可分的一个，可分三次，所以“分（分）”为“刀”加“八”。也有说“八”即分开的意思。上古之时，部落分物，为父母主持，兄长执行。“兑”是劳动归来分物的时候，这个时候是快乐的，所以是“悦”，兄长分物要说话，所以又是“说”，说的内容是你为什么要分得这些，是说服人的工作，所以又是“说（shuì）”。古代一字多音，也是有道理的，实为一个意义整体，后因角度不同而分义、分音而已。不可以现代字的形态完全目之。说服人要坚决，又是快乐，所以用短音。“乐（乐乐）”为篝火或手持火把，如现代民族圈舞，这就是音乐，又为快乐。乐（yuè）者，乐（lè）也。其音为圈舞时发出的声音：lak、ŋɔk，都是入声字，有轻快、快乐之感，用短音来表达，所以我们说快乐，不说慢乐嘛。
所以说，每个入声字之所以是入声短音，都是有道理的。不把它们读成短音，就丧失了其语音的意义。
下面说虚字。
第一句有五个虚字：而、之、不、亦、乎。
如果把这些虚字去掉，变成：
子曰 学 时习 悦
按照现在的朗诵的读法，意思不是差不多吗？但是吟诵起来，意思差得很远了。
“不亦”都是虚字，也是入声字，其短音意在强调，加重语气，不可辩驳，前面已经说过了。
“而”是虚字长音，有转折递进之意，在这里有三层意思。一是“学”和“习”是两件不同的事情；二是先“学”后“习”；三是“学”之后必须“习”。所以绝对不能说“学，时习”，一定要说“学而时习”。“而”一定要读长音，才能显示出这三层意思。
“之”也是虚字长音，表示“学”“习”的对象，即儒家所传。不是学习什么都快乐的，所以这个“之”字很重要。
“乎”是虚字长音，表示陶醉于此。学习的快乐，不是道理上说的，而是真实的感受，是陶醉啊。没有这个“乎”字，就没有了感性，缺乏了感情，不真实了。
本章分三句，每句又由两个分句组成。我们可以纵向比较一下。前一分句，第一、第三句都有两个入声字，一个虚字，所以读起来顿挫而庄重；唯第二句没有入声字也没有虚字，“有朋自远方来”，读起来平稳而舒缓，是最放松的一句。后一分句，第一、第二句都是三个入声字，显得不容辩驳而又快乐，唯第三句用两个长音字“君子”代替了一个短音的入声字，显得结尾尤其长，所以这句给人的感觉不是快乐，而是骄傲。
入声与虚字的重要，一至于此。怎么读，就会怎么理解。读错就会理解错。朱熹《读<论语><孟子>法》：
程子曰：“《论》、《孟》只剩读着，便自意足。学者须是玩味。若以语言解着，意便不足。”
什么叫“只剩读着”？现在的人以为就是这么一字一拍地“读”，只要“读”就能“意足”，所以一遍遍地读，百遍千遍地读，不知道这“读”是吟诵的意思，古人只会吟诵。《论语》《孟子》，只须吟诵，便自意足。若以语言解着，因为没有了长短轻重，便是不足。若是朗诵，永远不足。
此节既明，下文就不详解了，但点一下某些入声与虚字的意义。
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有子曰 其为人也孝弟 而好犯上者 鲜矣 不好犯上
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而好作乱者 未之有也 君子务本 本立而道生 孝弟也者
· ～ ·～
其为仁之本与
有子为什么说“其为人也孝弟”，不说“其为人孝弟也”，或者“其为人孝弟”呢？因为“其为人也”，有了这个“也”一拖长，就表示这次说话的主题是“为人”，以下都围绕着“为人”展开。汉语是话题语言啊，不可以西方语法一概而论。“其”、“者”重读，表示论断。“而”字长读，表示转折。“未有”变成了“未之有也”，加了两个虚字，语气变长，这里是表示更加肯定的意思。“君子务本，本立而道生”没有虚字，语气就显峻切，比较郑重，在“立”入声短音之后，停顿一下，接“而”长音，语意尤其突出。“也者”两字以助“孝弟”，可感知其重要。“仁之本与”加了两个虚字，也是用拖长舒缓表示强调、肯定的口气。
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子曰 巧言令色 鲜矣仁
“色”是入声字，要读短音顿住，仔细体会一下，就能感觉到孔子对此类人的轻蔑。“矣”字拖长，带动“仁”字也要拖长。这句话，前面快而短，后面慢而长，正是举出话题，下以判断的结构，而前面的入声之轻蔑，后面的虚字之感叹，都饱含感情。刘大櫆说：“至孔子之时，虚字详备，作者神态毕出。”读《论语》，而孔子及其门人，栩栩如生者，全在读出虚字与入声。
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曾子曰 吾日三省吾身 为人谋而不忠乎 与朋友交而
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不信乎 传不习乎
“而”字读长，“不”字读短，“乎”字读长，则曾子口气可见。曾子日三省身，在这三件事中，最重视哪一件呢？乃是最后一件，因为去掉了一个长音“而”，加上了一个入声“习”，最后一件口气特别峻切，因此知道这是曾子最重视的事情。孔子之后，儒分为八，为后世传下孔子之道的，是曾子——子思——孟子这一派，这恐怕不是偶然的吧。曾子最重视师传，能固守师道，所以为传人。颜渊乃孔子最心爱的弟子，最得孔子教义，可惜早死，但即使长寿，以颜渊之放达，也必不能如曾子之兢兢业业，乃至编辑《论语》。观其他弟子可知。此章最见曾子为学，不可不吟诵。
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子曰 道千乘之国 敬事而信 节用而爱人 使民以时
此章前两小句分别以入声、去声结尾，“节用”亦如此，至“爱人”以后，始用平声，和缓语气见出慈祥之意。吟咏时，最后一句必用下调，“时”字也可拖长。
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子曰 弟子 入则孝 出则弟 谨而信 泛爱众 而亲仁
! ！ ～ !
行有余力 则以学文
这章就是《弟子规》的总纲来源。“入”、“则”、“出”都是入声字，“孝” “弟”都是去声字，所以前两句说的很快很坚决，第一个“而”字出现，语气稍缓，至“而亲仁”，则虚字加两个平声字，显得格外悠长，境界亦逐步提升、开放，至此为一结。然后说学文之事，因为是余力所为，所以用短音多，吟咏时用下调。
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子夏曰 贤贤易色 事父母 能竭其力 事君 能致其身
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与朋友交 言而有信 虽曰未学 吾必谓之学矣
“色”字入声短读，此处强调。从“事父母”到“与朋友交”，语气渐缓。最后一句，有四个入声字，以顿挫加强论断，最后“之”“矣”两字，有感慨之意，所以用长音。
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子曰 君子不重则不威 学则不固 主忠信 无友不如
· ！ ！
己者 过则勿惮改
这一章没有长音的字，短音重读的字倒有很多，所以孔子说这段话时，口气很严峻。孔子说话，一般虚字很多，口气和缓，但是说否定句的时候，一般比较坚决。这一章都是说不可如何，所以比较严峻。吟诵一下就可体会。
以下用简符。
! · · ! · ～
曾子曰 慎终 追远 民德归厚矣
“慎终”、“追远”各为一句，因此“终”、“远”都是长音。“厚”是结论，因此重读。“矣”是长音，表示感叹。
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子禽问于子贡曰 夫子至于是邦也 必闻其政 求之与
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抑与之与 子贡曰 夫子温良恭俭让以得之 夫子之求之也
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其诸异乎人之求之与
子禽其人为谁，史无定论。从《论语》中跟他有关的几条可以看出，他要么是后进弟子，且与孔子较疏远，要么不是孔门弟子。子贡则处于先进后进之间，是孔子得意门生。此章子禽问子贡，有外人问门人之感。子禽的口气十分恭谨，所以用“于”、“也”、“之”、“与”、“抑”字和缓口气。子贡的回答，开始颇为刚硬，本来可以说“温也、良也、恭也、俭也、让也”，这才与子禽的恭谨口气相应，但是子贡没有这样说，而是一连串的重读，这里可以看出子贡的反应。子贡是特别维护孔子的人，从《论语》其他章可见，此章他听出子禽有对孔子怀疑之嫌，一时心急，所以出语峻切。但是然后，子贡就平静了下来。子禽如此恭谨发问，自非真疑孔子者，儒者更不当如此言语待人，所以子贡又用了一连串的虚字长音，来补偿刚才语气之失。孔门风度，于此可见。
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子曰 父在 观其志 父没 观其行 三年无改于父之道
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可谓孝矣
此章口气，也是从快到慢，从刚到柔，因前半说的是方法，后半说的是孝子之行。方法要精准，孝子则赞赏，所以由急到缓。
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有子曰 礼之用 和为贵 先王之道 斯为美 小大由之
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有所不行 知和而和 不以礼节之 亦不可行也
有子此章，重读多，长音只在后面才出现，而且表示的是否定的意思。整句话都显得比较严肃。
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有子曰 信近于义 言可复也 恭近于礼 远耻辱也
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因不失其亲 亦可宗也
此章排比，句内对举，前两句的节奏，都是两个重读，加一个长音结尾，很有乐感。最后一句，一连串的重读，加长音结束。整章显得很庄重。有子说话的语气特点，多是这样。
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子曰 君子食无求饱 居无求安 敏于事而慎于言 就有
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道而正焉 可谓好学也已
孔子说话的特点，肯定句常和缓，否定句常峻切。这章是否定意思为主，所以峻切，至尾翻为肯定句，于是转为和缓。
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子贡曰 贫而无谄 富而无骄 何如 子曰 可也 未若贫
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而乐 富而好礼者也 子贡曰 诗云 如切如磋 如琢如磨
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其斯之谓与 子曰 赐也 始可与言诗已矣 告诸往而知来者
此章当为子贡初入门时，得孔子面授时的情景。孔子教学，以问学为主，以一对一教学为主，以讨论为主，于《论语》中可见。子贡问孔子，口气亦十分恭谨，所以用“而”、“何如”来舒缓口气。孔子的回答“可也”很有意思。表面看是肯定的意思，但是本来只应说“可”，有一“也”字长音，反带出很多犹豫。“可也”，只能翻译成“行吧”，凑合的意思。所以紧接着说“未若”，以纠正子贡之言。《孟子·滕文公下》：“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，此之谓大丈夫。”子贡所谓“贫而无谄”者，就是“贫贱不能移”，“富而无骄”者，就是“富贵不能淫”，孟子称之为“大丈夫”，孔子却说“可也”，孔孟之别，于此可见。孔子最赞赏的学生是颜渊，“人不堪其忧，回也不改其乐”，最赞同的理想是曾点，“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”，又说“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”，“乐”是孔子所追求的最高人生状态，所以《论语》开篇谈“三乐”。
此章后一节，“如切如磋，如琢如磨”八字，本是吟诗，所以要长读，尤其是韵字要长。子贡仍以多个虚字舒缓口气。孔子的回答又用了一个“也”字，这里可不是犹豫的意思，而是惊讶而赞叹的意思，后面又用“已矣”，进一步赞叹，最后一句肯定其进步的成绩。整段都没有回答子贡的问题，可见孔子是高兴坏了，吟诵时要把这几个虚字长音读好。
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子曰 不患人之不己知 患不知人也
此章也是多用重读，最后用长音结。第二个“患”字要重读，最好后面再顿一下，以求效果。这句也是话题式的，“患”是话题，所以要重读。
以上是学而第一篇，其他诸篇，依此类推。只要把虚字、入声字读对，再把逻辑重音、语法重音、语调、句调读对，《论语》就读活了，其中每个人的口气、神态乃至精神面貌都会活灵活现，而且对其所谈内容的理解也会更深。比如：
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子曰：吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑， 五十而知
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天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩。
此章每小句的最后一个字，读法从快到慢。“学”、“立”是入声短音，“不惑”是入声加去声，慢了一些，“天命”是平声加去声， “耳顺”是上声加去声，又慢一些，“逾矩”是平声加上声，又慢一些。整章口气由急到缓，正见出孔子修为的层层加深。
班固说，《论语》是“门人相与辑而论纂” ,众人“论纂”的，不仅仅是内容，肯定也包括语言文字，所有的虚字，可以说是孔子等人当时所说，但更应该说是后人依口气而择。如“也”、“矣”等字，就是当时的“啊”、“呀”等词，以当时记录的传统，如《尚书》、《周易》，都是不录的，“当时弟子各有所记”，按理也不会记这些，我们今天上课也记笔记的，老师说话的“啊”、“呀”之类能记下多少，大家都知道。所以《论语》的虚字，是群弟子相与讨论而定的，选择了最能反映孔子等人口气神态的字。今天我们诵读学习，一定要认真对待。
虚字、入声，使口气鲜活，不仅仅是文字生动的意义，也不仅仅是承载了某些涵义的功能，还有重要的，就是文化精神的传达。这些先贤圣哲，他们说话时的优雅、高贵、涵虚、阳刚，这些都是气骨的体现，言为心声，貌由心生，这些口气神态也在教人做人。吟诵，是要化身入境的。吟诵孔子之言，就要化身孔子，体会孔子的心境语态；吟诵子贡之言，就要化身子贡，体会子贡的心境语态。虚字、入声，使话语真实可感，由此模仿、体会，才能得其真谛。
汉文虚字的大量应用，始于春秋。不能说此前古人说话不用虚字，只能说此时起古人作文，注意了连口气语态一起传达。此后文赋继承了这一传统，使得文赋读来，长长短短，快快慢慢，婉转迂回，起伏跌宕，形成了中国文章的独特韵味。西方音乐的节奏，基本上是固定不变的，中国音乐的节奏却是变化为主的。现在学生读古文，当当当当一个节奏读下来，那不是读文章，是在读字而已。古文的节奏、韵味，正如同足球比赛，常于平淡中突然启动，一轮猛攻，又复僵持，然后变数又起。能欣赏足球比赛的爆发与变数，就应该能欣赏汉语古文的节奏之美。其实中国文化是相通的，古文的节奏，正如太极拳，柔韧圆转，忽快忽慢，又与书法、舞蹈、音乐、战阵一样，这都是中国的节奏，中国的美。
秦汉以后，古文更注重虚字、入声、口气、节奏，曹丕《典论·论文》：
文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。
音乐的调性、节奏一样，演奏效果不同，原因是每个人的吹、弹细节不同，所谓“引气不齐，巧拙有素”，所以每个音出来的强弱、直曲、音色有所不同，以之比文章，就是指虚字、入声这些声音的细节，所以《答李翊书》说：
气盛，则言之短长与声之高下者皆宜。
这句话不是说“言之短长与声之高下”不重要，而恰恰是说，气之盛衰，以“言之短长与声之高下”是否相宜为标准。所以，“气”（文章的内在情感）表现为“音”（文章的外在声韵）。这是汉语古文的传世之法，即是创作方法，也是诵读方法。
清代桐城派，为三千年古文传统之继承者 ，刘大櫆说：
神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也……神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。（《论文偶记》）
这即是说，文章的神气，全在声音，而声音要从字句看出来，譬如见到虚字，就知重读、长读，见到入声，就知短读，见到问字，则句调上扬，见到叹字，则句调下沉，等等。由此而读，则文之神气毕现。
烂熟后，我之神气即古人之神气，古人之音节都在我喉吻间，合我喉吻者，便是与古人神气音节相似处，久之自然铿锵发金石声。（《论文偶记》）
这样去读，把古人的音节都读出来，自然得到古人的神气。
姚鼐则说：
凡文之体类十三，而所以为文者八，曰神、理、气、味、格、律、声、色。神理气味者，文之精也；格律声色者，文之粗也。然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉！（《古文辞类纂序目》）
神理气味，是从格律声色来体会的。所以他又说：“文章之精妙,不出字句声色之间”，要“从声音证入”，“深读久为，自有悟入”（《与石甫侄孙》）。
方东树则说：“夫学者欲学古之文，必先在精诵。”“沉潜反覆，讽玩之深且久，暗通其气于运思置词迎距措置之会，然后其自为之以成其辞也。”（《书惜抱先生墓志铭后》）
曾国藩说：“文章之雄奇，其精处在行气，其粗处全在造字选句。”（《咸丰十四年正月初四日家训》）
古人论吟诵之重要性，文字极多，惜今人多目以为今之朗诵，只道是讲究多读多背，不晓得“读”就是吟诵，只道是神气韵味乃古人玄言，不晓得中国的学问，向来不虚，以西学观之，才觉得玄之又玄。吟诵有节奏有旋律，有规则有诀窍，一点也不玄虚，是汉文的大关键。不懂吟诵，不可谓知汉诗文。
下面举一篇后世短文为例，用简符标注。
杂说四
韩愈
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世有伯乐 然后有千里马 千里马常有 而伯乐不常有
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故虽有名马 只辱于奴隶人之手 骈死于槽枥之间 不以千里
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称也
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马之千里者 一食或尽粟一石 食马者不知其能千里而
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食也 是马也 虽有千里之能 食不饱 力不足 才美不外见
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且欲与常马等不可得 安求其能千里也
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策之不以其道 食之不能尽其材 鸣之而不能通其意
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执策而临之曰 天下无马 呜乎 其真无马邪 其真不知马也
此文除开头、结尾外，几乎全用重读、短音，中间只有四个“也”字和一个“之”字，稍作缓气，又均用在句首句尾。吟诵起来，句子一旦展开，就铿锵作声、一气而下，非至尾不能停，世称韩文气盛，原因在此。但是，一句之内，也不全是重读、短音，而是与常字相间，如此快快慢慢，方有效果。“一食或尽粟一石”，“一食”、“一石”都是入声字，强调其食之巨作，好似看到马在吃草倏然而尽。“食不饱，力不足”，有五个入声字，语似哽咽。最后一段，长音渐多，进入总结和感叹。“策之”、“食之”都以入声接长音，既突出了动作，又突出了马。最后两句，在结尾长音之前，都用重读短音，大声疾呼，正是此音。这样的文章，不吟诵怎能体会其气，不按规则吟诵又怎能体会其妙。
以上说的是文，因为虚字主要存在于文中。汉诗中也有虚字，先秦诗歌多有虚字，汉乐府、民歌也多有虚字，后代的乐府、文人拟乐府，都多用虚字，但自汉代五言诗以后，主流的诗体就很少有虚字了。我们在采录吟诵过程中，也听到某些先生在吟诗时自行加衬字的，但是为数不多，甚至有明确反对吟诗加衬字的。所以后来汉诗的主流，是少用虚字的，尤其是语气词。少用虚字，如何表达语气神情？靠的是格律。格律规定了哪些字长读，哪些字短读，哪些字重读，哪些字轻读，通过这些实字的长短高低、轻重缓急，来表达细微变化的语气。
我们常说《诗经》和“楚辞”是汉诗的两大源头，其实从形式上来说，更直接的源头是汉代五言诗。汉代五言诗确立了后世汉诗的基本形式。避用虚字，也就发明了一套生活语言不存在的实字的长短高低、轻重缓急的读法，使得诗歌从生活语言中进一步独立出来。这也是吟与唱的初步分离。汉诗的基本形式：对偶、整齐、不用虚字，乃至意象的确立（每个象是什么意）、主题的集中，都是汉代五言诗为标志的。此前只有押韵、重复是先秦诗歌确立的。再言之，唐诗格律，其最早的源头，也始于汉代五言诗。而究其原因，则是语言的改变——上古音变成了中古音。语言的改变，引起了音乐的改变，又引起诗体的改变，并涉及新格律的形成。此事详见下文。
当然，五言诗以下，也时见虚字，多为介词、助词，如：
客行虽云乐，不如早旋归。
本自同根生，相煎何太急。
久在樊笼里，复得返自然。
功名富贵若长在，汉水亦应西北流。
韩孟、江西等诗派，上乘杜甫，下开后世诗风，多讲瘦硬拗体，其特征之一，就是多用虚字，甚至语气词，以反五言诗以来的诗歌传统，如：
杖藜叹世者谁子？（杜甫《白帝城最高楼》）
无曰既蹙矣，乃尚可以生。（韩愈《古风》）
嗟哉吾党二三子，安得至老不更归。（韩愈《山石》）
不知诸公用心许，鲁恭卓茂可人否。（黄庭坚《送郑彦能宣德知福昌县》）
万牛挽不前，公乃独力扛。（黄庭坚《子瞻诗句妙一世，乃云效庭坚体，次韵道之》）
罗大经《鹤林玉露》乙编卷一说：
诗用助语，字贵妥帖。如杜少陵云：“古人称逝矣，吾道卜终焉。”又云：“去矣英雄事，荒哉割据心。”山谷云：“且然聊尔耳，得也自知之。”韩子苍云：“曲槛以南青嶂合，高堂其上白云深。”皆浑然帖妥。吾郡前辈王才巨云：“并舍者谁清可喜，各家之竹翠相交。”曾幼度云：“不可以风霜后叶，何伤于月雨余云。”亦佳。
这些虚字的读法，要限于格律，不能如文中虚字那么自然。如杜甫《峡口二首》是五律，“去矣英雄事，荒哉割据心”，“矣”字就不能拖长，如果拖长，就违背了吟诵规则，也就违背了格律。所以拗体多用虚字，在此。古体诗的虚字，也要限于古体诗的规则，如歌行体是有均匀节律的，《观公孙大娘舞剑器行》：“老夫不知其所往”，“其”字当重读，“所”字当长读，但限于节奏，这里都弱化了。
然而反过来说，诗中的虚字尽管弱化，但仍对格律的声音规则造成了一定的冲击，所以韩孟、江西等诗派，要突破格律、翻空出奇，往往用虚字做文章。
词、曲中也有虚字，又自不同。诗是吟的，词、曲本是唱的。隋唐燕乐以后，唱、吟进一步分家（详见下文）。从此唱渐趋一字多音，曲重于词，依字行腔被泛化、弱化。虚字重新回来，这回是作为“衬字”出现。“衬字”不一定是虚字，但多是虚字。正字不一定是实字，但多是实字。词曲的格律，其基本原则与近体诗是一样的，所以，正字中的虚字该怎么读或者说怎么唱，基本跟诗一样，只是由于唱的特点，平长仄短不一定明显。
衬字是词、曲的必要元素，张炎《词源·虚字》说：
词与诗不同。词之句语，有二字、三字、四字至六字、七八字者，若堆叠实字，读且不通，况付之雪儿乎？合用虚字呼唤。单字如“正”、“但”、“甚”“任”之类。两字如“莫是”“还有”、“那堪”之类。三字如“更能消”、“最无端”、“又却是”之类。此等虚字却要用之得其所。若能善用虚字，句语自活，必不质实，观者无掩卷之诮。
在唱的时候，衬字总体来说，比正字的时长要短，昆曲及其他戏曲现在的状态就是这样的，以前的词曲也当如此。
为什么唱的时候本该拖长的虚字，反倒短了呢？因为词、曲也是有格律的，其平仄规则与近体诗一样。这就是说，词、曲也接受了近体诗声音长短以表义的规则，所以虚字还是辅助地位，因称衬字。到了民歌中，包括现代歌曲，已经没有了与口语不同的声音长短表义规则，字的时长跟口语很接近，所以虚字又变长了。在歌曲中，虚字总的来说，比正字的时长要长。
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